Una perspectiva cibernética ante los nuevos usos de la lectura

Estudios como el realizado por el equipo de Jon Martin Sundet de la universidad de Oslo, The end of the Flynn effect? A study of secular trends in mean intelligence test scores of Norwegian conscripts during half a century (2004), sobre la evolución del IQ en distintas áreas de la inteligencia, así como el perfectamente complementario, dirigido por Thierry Morineau en la universidad de Southern Brittany, The emergence of the contextual role of the e-book in cognitive processes through an ecological and functional analysis, (2004) que compara los procesos de lectura en papel y en formato digital, ponen de relieve un fenómeno histórico y sin precedentes en la relación del ser humano con los sistemas de codificación y recepción del código lingüístico.

El primero revela la coincidencia cronológica, a partir de la década de los setenta, entre el acceso generalizado a los medios de comunicación audiovisuales y los videojuegos, con un distanciamiento histórico de la línea asociada a la inteligencia de figuras (inteligencia “fluida”) la cual experimenta un considerable ascenso, respecto a la línea correspondiente al área de la inteligencia relacionada con la comprensión lingüística que queda prácticamente estancada. Desde mediados de los cincuenta hasta dos mil dos, se pasa un test de inteligencia a los jóvenes varones noruegos de entre 18 y 20 años al comienzo de su servicio militar obligatorio. Este test se divide en tres áreas: aritmética, palabras semejantes y figuras. Durante los primeros quince años (desde el 54 al 69) se observa un espectacular aumento de las puntuaciones en todas las áreas de la inteligencia estudiadas. Este fenómeno encuentra su explicación en las mejoras de calidad de vida y nutrición de que disfrutó la sociedad noruega durante estos años así como en la mejora general de las puntuaciones por debajo de la media, debido al aumento considerable de población escolarizada.
A partir del año 70 se observa un curioso descenso en el área de la aritmética, que ya nunca alcanzará el record obtenido en el año 68. T. Rist, argumenta en 1982 que este descenso puede estar provocado por un cambio en el programa educativo noruego que privilegió el estudio del álgebra en detrimento de la aritmética. Pero el artículo advierte que este cambio del programa duró “pocos años” mientras que las puntuaciones nunca se recuperaron del todo. El área de las palabras semejantes no desciende drásticamente pero se estanca durante los años ochenta y noventa coincidiendo con un aumento espectacular en la puntuación obtenida en el área de las figuras. Es probable que el acceso generalizado a los medios de comunicación audiovisuales y los videojuegos se encuentre detrás de estos resultados, pero los autores se muestran prudentes ante estas conclusiones a falta de un estudio más específico en este campo. Finalmente, en los últimos años se ha observado un descenso pronunciado en las puntuaciones de área aritmética y una oscilación a la baja en la de palabras semejantes, mientras que la puntuación en figuras experimenta cierta estabilidad, la cual puede deberse en parte a un interesante “efecto techo”.
En la gráfica extraída del estudio noruego se observa claramente esta dispersión progresiva de las tres áreas del conocimiento:

El segundo estudio mencionado, dirigido por Thierry Morineau, concluye desmintiendo algunas de las creencias generalizadas que exageraban la diferencia entre la lectura en papel y la lectura en formato digital, pero detecta un cierto obstáculo para la memoria semántica en los documentos en pantalla, relacionado, sin lugar a dudas, con la experiencia motor-sensitiva mucho más dispersa, multifuncional y favorable a la distracción en los documentos digitales.
En este mismo sentido, cabe destacar, como hace Juan B. Gutiérrez en su artículo «The boundaries of digital narrative. A functional analysis», (2007), un estudio dirigido por el National Endowments for the Arts (NEA, 2004), titulado Reading At Risk: A Survey of Literary Reading in America, el cual desvela una caída en los niveles de lectura de narrativa impresa en todos los grupos estudiados entre 1982 y 2002. El informe muestra una aceleración del 10% en el descenso de lectores de libros impresos, pero menciona también un incremento del 30% en el número de personas que ejercitaron la escritura creativa en el mismo periodo. La aparición y el uso generalizado de Internet tiene, necesariamente, que estar detrás de estas cifras aparentemente contradictorias, ya que el grupo demográfico con mayor tasa de lectura es también el grupo que más uso hace de la Red. La explicación más probable es que nos encontremos en medio de un cambio del medio impreso al digital, en el que la gente comienza a usar este último para leerlo todo, desde noticias hasta ficción, e incluso para escribir. El problema es que todavía no tenemos mecanismos para mesurar esa audiencia dispersa de lectores en Internet, sus hábitos, sus recorridos o su acervo literario.
Si hay algo que estos estudios tomados en conjunto certifican, es la influencia crucial que el tipo de soporte y la multiplicación de medios, ejercen en el proceso de recepción semántica de un documento, tanto en el plano individual como en los hábitos de masas. Es decir, ponen el acento en la relación receptor/artefacto textual, o bien, entre humano/máquina.

Ojo cibernético

En el libro Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, (1997) Espen Aarseth recupera el término que en 1948 acuñó Norbert Wiener: “cybernetics” (en Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal and the Machine), para describir la ciencia de transmisión de mensajes entre humanos y máquinas. La perspectiva de Winer incluye tanto sistemas orgánicos como inorgánicos, es decir, cualquier sistema que incluya un “loop” de retroalimentación. Aarseth, considera el texto un artefacto presentado siempre en un dispositivo mecánico que ofrece herramientas, pero también resistencia, para su consumo. Recuperando hábilmente nociones clave de la teoría literaria como el concepto de texto barthiano o la estética de la recepción, plantea la negociación del lector con el texto en términos mecánicos: el texto ofrece una información de salida (output) que el usuario decodifica introduciendo sus propias inferencias (input) que se verán ratificadas, o no, de nuevo por la información de salida. Es decir el lector se conduce mediante “ciclos de retroalimentación”, o, si se quiere (recuperando la feliz metáfora de Norbert Wiener), de la misma manera que el timonel enderezaba el navío griego hacia la luz del faro.

Kybernetes era el nombre con el que los griegos denominaban al timonel de un barco

El término “cibertexto” no pretende, por tanto, definir un tipo concreto de textualidad electrónica, como un subtipo de hipertexto, sino que pretende inaugurar un modelo de acercamiento al texto basado en las diferentes maneras en las que el lector es invitado a completarlo y en las estrategias de auto-manipulación que el propio texto desarrolla. Una perspectiva ciertamente muy apropiada para una época en la que la experiencia motor-sensitiva del receptor con la máquina textual está mostrando evidentes mutaciones en los hábitos y aptitudes para la recepción de documentos. No en vano, asistimos a la mayor multiplicidad de medios y soportes para la codificación de documentos de toda la historia de la escritura.

La magnífica serie "Gost in the shell" de Masamune Shirow lleva al límite la temática del "ciborg"

Este nuevo contexto no solo exige una reconfiguración del concepto texto sino también de las nociones de texto literario y crítica literaria, tan arraigadas históricamente a la tecnología del libro, si es que queremos abarcar con ellas significativamente la compleja realidad actual. Y dado que la situación tecnológica afecta en general a todos los modos de representación, dicha reconfiguración habría de adaptarse al nuevo concepto de arte en general.

Como dijo Borges que dijo Bacon que dijo Salomón: “There is no new thing upon the Earth” (1996, 533), de manera que no podemos pretender patrimonio de la modernidad esta perspectiva textual basada en la relación hombre-máquina. Curiosamente, el ejemplo más antiguo que suele citarse de este tipo de textualidad en la que el soporte implica un mecanismo trascendente en la formación de significado es el I Ching, un texto oracular chino del que se conservan escritos datados alrededor del año 1122 a. c. (Aarseth, 1997, 2). Es curioso porque, a parte de constituir un clarísimo ejemplo de lo que E. Aarseth denomina “literatura ergódica”, con un sistema de generación de significado no lineal, fue también el texto que inspiró en el siglo XVII a Leibniz para redactar la Explication de l’Arithmétique Binaire, primera documentación exhaustiva del sistema binario, base de la tecnología digital, que es el principal causante de la crisis epistemológica en el siglo XXI (1997, 7).

I ching 1122 a.c.

Pero tenemos ejemplos más cercanos y no carentes de gran elocuencia. En 1920, Tristan Tzara propuso un procedimiento de escritura basado en la utilización inédita del soporte impreso en Pour faire un poèm dadïste. Cierto que su intención era quizás más del orden de lo sarcástico que del compromiso intelectual con el estudio de los formatos de representación, pero cabe también señalar que el collage literario, pictórico o de cualquier tipo (considerado por Peter Bürger la muestra más patente y emblemática del desafío vanguardista a la Historia del Arte universal [1987]) no es sino un intento de trascender las limitaciones físicas de un soporte dado.

poeme dada

Posiblemente el antecedente más profundo y riguroso de análisis basado en la influencia del soporte en los sistemas de representación, lo cual equivale a decir desde una perspectiva cibernética, sea el famoso artículo de 1936 La obra de arte en la época de su reproductividad técnica de Walter Benjamin. En él, se problematiza las consecuencias que las tecnologías de reproducción y sus distintos formatos de presentación implican en el “estatus” artístico de una obra y se anticipa así la incorporación del estudio del formato y el modo de producción en el análisis de las obras de arte . Pero la profundidad del análisis de W. Benjamin va más allá de la descripción superficial de un hecho consumado, como es el triunfo definitivo de la fotografía, para articular un discurso de declarada inspiración marxista sobre la función política del arte (Compás, 2006).
Aarseth advierte de la cautela con la que se deben tomar algunas conclusiones excesivamente entusiastas respecto al papel que las nuevas tecnologías juegan en el desarrollo político y social, y viceversa. Algunos estudios insisten en presentar las innovaciones técnicas como causantes de una supuesta liberación política e intelectual, gracias a la cual habríamos conseguido superar históricamente el viejo y represivo medio impreso. Lo cierto es que no debemos caer en el determinismo tecnológico según el cual la tecnología sería un sistema autónomo capaz de producir por sí solo cambios sociales (Aarseth, 1997, 2). Pero incurriríamos en un tremendo error por ceguera si sólo nos detuviéramos a analizar las consecuencias artísticas de la tecnología digital, sin atender las inopinadas posibilidades de intervención política y social que proporcionan las actuales tecnologías de comunicación, así como el sustrato ideológico en el que se fraguaron.
En este sentido es de consulta obligada el pródigo capítulo sexto del libro de Joan Compàs L’art en la pantalla. La creació digital a Internet, dedicado al “compromís polític a la xarxa: de l’activisme artístic al hacktivisme” (Compás, 2006, 47). En él se da un repaso histórico de la figura del hacker, tan determinante para el avance decisivo de la tecnología informática, situando su origen en el ambiente estudiantil y de izquierdas de finales de los sesenta y siguiéndole la pista en relación con los movimientos artísticos de marcado activismo social, dando cuenta de las numerosas confluencias que el arte y el movimiento hacker han tendido ora en su forma de representación, ora en los contenidos socio-políticos de sus acciones.
En el estudio de las obras que vamos a presentar hemos creído en la conveniencia de un tipo de análisis cibertextual que incluya una reflexión autoconsciente de la plataforma tecnológica en la que se produce la obra artística, y la consideración, política y socialmente relevante, de la utilización de determinadas tecnologías de comunicación en el proceso de producción y distribución de dicha obra artística.

On Translation

On Translation is a series of works exploring issues of transcription,
interpretation and translation.
From language to codes
From silence to technology
From subjectivity to objectivity
From agreement to wars
From private to public
From semiology to cryptography
The role of the translation / translators as a visible / invisible fact.

Muntadas, 1995

Antes de abordar el análisis específico de On Translation: The Internet Project, sería conveniente repasar, aunque sea de pasada, el recorrido de la obra desde sus inicios hasta hoy en día, para comprender no solo su calado y trascendencia internacional, sino también la manera de trabajar de Muntadas, su noción de “obra en proceso” y su capacidad para adaptar un concepto de reivindicación universal a los distintos entornos locales en que se presenta.
La documentación sobre cada una de las obras ha sido extraída de una pléyade inmensa de sitios Web, desde entrevistas, monografías, artículos, enciclopedias colaborativas… la presencia de Muntadas en la Web es completamente desbordante. Pero merece especial mención, el trabajo de recopilación exhaustivo que realiza Joan Compás Aquí.
Desde que en 1995 Antoni Muntadas presentó en Helsinki On Translation: The Pavilion, el artista ha continuado este trabajo en distintas ciudades como Atlanta, Madrid, Nueva York, Kassel, Arad, Rotterdam, Santafé de Bogotá, Turín, París, Saô Paulo, Graz o Barcelona. En este trabajo inicial abordaba de diversas formas y con distintos medios -del cartel a la foto, el vídeo, las instalaciones o Internet- cuestiones de traducción e interpretación no sólo lingüística, sino también en otros ámbitos como la política, la economía, la cultura o los centros de poder en la sociedad contemporánea y las dificultades que ello entraña.

Cadáver Exquisito

La exploración de un Hipertexto puede acomodarse a diferentes modelos de navegación entre los que el autor elige previamente a su parecer. Estos modelos pueden ir desde la libertad total movimiento entre todos los vínculos posibles, dispuestos sin ningún tipo de jerarquización o accesibles mediante algún tipo de ordenación arbitraria (como la alfabética), hasta una navegación completamente determinada, como podría ser la de los hipertextos que van desvelando los sucesivos vínculos de navegación con arreglo a las decisiones que vaya tomando el usuario. En cualquier caso nunca deja de ser un recorrido único para cada usuario, en el que, como bien sabe todo aquel que ha explorado el enorme hipertexto que es la World Wide Web, nunca debe subestimarse el extraordinario poder generador de significado de la serendipia .
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz elige una postura intermedia entre estos extremos para la exploración de su hipertexto. Técnicamente se trata de un modelo que permite la exploración de sus enlaces con total libertad, sin necesidad de haber visitado ninguno de ellos para acceder a otros, sin enlaces ocultos y, en fin, sin coerción de ningún tipo para activar dónde y cuando queramos cualquiera de los elementos de la obra. Pero en el diseño de la interfaz, el autor a dispuesto los elementos de manera que aparentan un orden lógico de consulta, incluso una jerarquización según el grado de importancia. Así, las puertas de quirófano con los nombres de los tres mundos encima y siempre presentes en la pantalla, parecen los elementos o nodos principales alrededor de los que se articula el resto de “accesorios”. Es muy importante esta voluntad de presentación organizada que remite al menú de inicio de un videojuego, o al de una película en DVD con extras, ya que funciona literalmente en contra de una de las características más pregonadas, incluso más antiguas, del hipertexto: la no linealidad. El uso y la trascendencia de la no-linealidad en el hipertexto es un campo actualmente en debate. Por eso nos gustaría plantear la cuestión en los términos que lo hace Juan B. Gutiérrez en The Boundaries of digital narrative (2007), ya que recoge muy acertadamente las principales coordenadas de la polémica: “Are multi-linearity and fragmentation the goal of hyperfiction, or are they the product of the state of the art when the first literary hypertexts were produced?”
¿Es la multi-linealidad imprescindible, siquiera deseable, en la narrativa de ficción hipertextual? Como se desprenderá de este análisis de la obra de Jaime Alejandro, nuestra postura al respecto es que el hipertexto hoy en día se ha visto envuelto en una serie de innovaciones relacionadas con las tecnologías de comunicación que han desplazado el atributo “no-linealidad” o “linealidad múltiple” del centro de interés. A estas alturas de evolución tecnológica, consideramos que aspectos como por ejemplo el modelo de retroalimentación de la información en el artefacto (del tipo máquina-máquina, humano-máquina, humano-humano…) o el poder de intervención del usuario en la obra, es decir: el tipo y grado de interacción, son elementos mucho más interesantes y relevantes en la calidad de un hipertexto que la presentación no lineal de los contenidos.
En cualquier caso, una convención demasiado arraigada en occidente nos obliga a pensar que el autor ha dispuesto la puerta con el letrero “cadáver exquisito” más a la izquierda porque es la primera que espera que abramos, y nosotros aquí no vamos a esforzarnos en desafiar hasta tal punto el peso de la tradición.

HORA DE VISITA:

Abrimos la puerta y nos encontramos con una fabulosa demostración de las posibilidades multidisciplinares de representación artística que permite el hipertexto como hipermedia. La cámara se acerca al lecho del enfermo y en la parte inferior izquierda aparece un menú con cuatro rostros a elegir. Al colocar el puntero sobre cada uno de ellos aparece la palabra “jefe”, “sacerdote”, “maestro” y “padre” respectivamente. Al seleccionar el primer rostro, “jefe”, el enfermo de la cama, de formas más bien esquemáticas hasta ahora, cobra la forma de la persona que representa al jefe y el icono con su rostro se pone de relieve. A la derecha del icono resaltado aparecen tres opciones “visitante uno”, “dos” y “tres”. Cuando seleccionamos el primer visitante aparece la silueta en negro de una mujer que se coloca a los pies de la cama y asistimos a la lectura dramatizada, por parte de una actriz de doblaje, de las palabras que este primer visitante le dirige al convaleciente. El texto puede leerse también sobreimpreso en la parte inferior de la pantalla.
La inclusión del trabajo actoral para la dramatización de una obra digital no es en absoluto original, sino que tiene ya una cierta tradición en el ámbito de los videojuegos donde la participación de actores de reconocido prestigio ya está convirtiéndose en algo habitual. Tan solo es otra muestra de las posibilidades que ofrece la plataforma. De hecho si hasta ahora el cine era el medio que aglutinaba mayor cantidad de disciplinas artísticas, en la actualidad podemos decir que el hipertexto incluye potencialmente el cine, además de todas las posibilidades interactivas que disponga este nuevo arte que es el de la programación. Y es que la principal característica de lo digital es “la simulación” y por lo tanto su “multimedialidad” consiste, en realidad, en la capacidad para simular cualquier otro medio a través de su conversión a unos y ceros, con las implicaciones interactivas que esta conversión provoca (Compás. En Aura digital, 2006).
Lo que esta “visitante 1” tiene que decir al jefe convaleciente es por supuesto una retahíla de reproches relacionados con el uso coactivo del poder que todo patrón ejerce sobre sus subordinados. En la misma dirección se encaminan los reproches de los dos siguientes visitantes. El lector/espectador se encuentra ante unos personajes anónimos y desconocido que se definen sólo a través de su posición de agonistas frente al indefenso y mudo protagonista. En sus intervenciones, cada uno de los visitantes permite entrever su personalidad y tipo de relación con el convaleciente. La mujer, de actitud sumisa y servil, aparenta ser una empleada (tal vez una secretaria), que se arma de valor para recriminar al jefe sus excesos solo a través del apoyo de sus compañeros y tras el refugio de la primera persona del plural. El segundo visitante se dirige al enfermo en singular y parece guardar con él una relación más personal o individualizada, en la que no faltaron los desencuentros posiblemente motivados por la falta de sensibilidad del jefe hacia los desvalidos. El tercero de los visitantes lo trata con más familiaridad, parece guardar una relación más de igual a igual con el jefe y se permite recordarle sus advertencias en el pasado sobre los problemas que le acarrearía el abuso de poder. Un punto de histeria parece afectar también a este personaje.
Pero lo más importante de este alud de recriminaciones no es el perfil que se deduce de los visitantes, sino la imagen que entre todos conforman del paciente, el único personaje con rostro, el protagonista indiscutible de toda la obra: un ser prepotente, sin escrúpulos, que no supo valorar las cosas verdaderamente importantes de la vida y sufre ahora, en un momento de debilidad las consecuencias de sus abusos.
El segundo rostro que podemos asignar al enfermo es el del “sacerdote”. La primera visitante, muestra una nueva silueta recortada en negro. Se trata de una feligresa muy disgustada con los sermones del cura. El segundo visitante, cuya silueta y voz coinciden con las del “visitante 2” anterior, le recrimina al cura pecados graves relacionados con niños. No se puede desprender de qué tipo de pecados se trata, pero su tono y actitud parecen apuntar hacia algo relacionado con el abuso sexual. Con la misma actitud, silueta y voz que el visitante 3 anterior, el siguiente visitante le recuerda al cura sus advertencias en el pasado y lo intimida con su tono desquiciado.
En definitiva, se trata de la figura de un cura pecador, que exigía a los demás la virtud que a él mismo le faltaba.
El tercer rostro es el del maestro. De nuevo se suceden los reproches, esta vez por parte de dos alumnos disgustados y el consabido personaje que siempre recuerda sus advertencias. Entre todos perfilan la figura de un profesor anquilosado que no es capaz de evolucionar con el mundo ni conectar con las motivaciones y aspiraciones de sus jóvenes alumnos.
El cuarto rostro es el del padre. Los dos primeros visitantes son un hijo y una hija. El primero recuerda con añoranza la relación que tenían durante la infancia y lamenta la pérdida del amor que los unía. La hija le reprocha algún tipo de abuso sexual. El tercero, un pariente o amigo cercano a la familia, recuerda de nuevo sus advertencias. La figura del padre es tratada aquí en el momento del declive, cuando el tiempo le ha arrebatado su poder y el mundo, conducido por los jóvenes, lo deja atrás. Unos jóvenes que en su victoria desenmascaran la verdad de su persona, sacando a la luz los errores y las imperfecciones que van a terminar de desmitificarlo.
En este primer mundo (o pantalla) la estrategia narrativa de Jaime Alejandro es la de dejar indicios, pistas fragmentarias de un contexto previo, para que el lector complete la historia, no de un modo físico de intervención directa (por ahora), sino de la manera en que la literatura ha explotado desde siempre este recurso: dejando que cada lector infiera el resto de la información atendiendo a su propio horizonte de expectativas.
Las locuciones no son de un alto nivel interpretativo. Bajo mi punto de vista, como español, me recuerdan al exceso de afectación del que suelen adolecer las interpretaciones de algunas telenovelas latinoamericanas. Pero, por contra, guardan el valor añadido de haber sido producidas en el contexto de un curso académico que César Augusto Márquez, responsable de locuciones según los créditos de Golpe de Gracia, impartía en la propia Universidad Pontificia Javeriana de Bogotá.
Los que somos ya “expertos usuarios” del artefacto literario que es Golpe de Gracia nos percatamos rápidamente de la relación que la historia de todos estos enfermos tiene con la del padre Amaury de la novela. Pero mientras la novela tiende ha dirigir el significado en una sola dirección, el hipertexto abre distintas posibilidades que se le presentan al espectador como una serie de opciones entre las que poder elegir la que mejor se acomode a sus deseos o expectativas.
La perspectiva adoptada conecta sin duda con la corriente tematológica de análisis textual. Tradicionalmente se nos ha dicho que hay solo unos pocos temas en el universo entre los que el autor escoge unos pocos para ilustrarlos desde casos únicos, concretos y originales. En este caso el mecanismo funciona exactamente al contrario, y el tema de la “muerte del padre” sirve de hilo conductor para desplegar diferentes facetas de la cuestión: la vejez, el derroque del autoritarismo, el rencor, el perdón, el relevo generacional… Es una estrategia muy adecuada al medio hipertextual, en el que el receptor tiene algo que aportar profundizando y enriqueciendo la visión ofrecida del quede patente.

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