El Laberinto de la cultura

En el famoso cuento de Borges “El Inmortal”, el protagonista Flamino Rufo, se enfrenta a dos laberintos en su búsqueda de la ciudad de los Inmortales. El primer laberinto está formado por oscuras y enormes salas circulares que tienen nueve puertas, de las cuales ocho conducen por intrincadas galerías a la misma sala y una sola a través de otro laberinto conduce a una nueva sala virtualmente igual a la anterior. Es la pesadilla del orden. Su resolución exige el empleo minucioso de la razón, la frialdad matemática, no rendirse a la locura y recorrer pormenorizadamente las galerías, sin atajos, hasta dar con la salida. Pero una vez hallada, Flamino se encuentra con el segundo laberinto: la propia ciudad de los Inmortales. Este laberinto apenas puede ser aprehendido por una enumeración caótica y adjetivos del tipo “increíble”, “antiquísimo”, “inextricable”, “interminable”, “atroz” y “complejamente insensato”. Su descripción escapa a las posibilidades del lenguaje humano. El primer laberinto había sido construido por los hombres para nublar la razón, éste había sido construido por dioses, sin finalidad alguna, sin dejar una posibilidad a la comprensión.

Cárcel de Piranesi

“Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin” (1996, 537).

El primer laberinto es la totalidad del patrimonio cultural, la casa de lo humano: “ese mundo de la cultura creado por el hombre y en el cual el sol y las estrellas son productos tan imaginarios como las casas que desde los días de las cavernas hasta Le Corbusier (una invención, a su vez, de Charles Édouard Jeanneret) no han cambiado mucho menos que el espacio celeste desde Ptolomeo hasta Einstein” (Alazraki, 1976); el segundo laberinto es el mundo, la vasta naturaleza exterior. A través de la razón, de una razón científica que no se deja engañar por las simetrías, la oscuridad de las galerías y los pasadizos sin salida, el ser humano fatiga el mundo artificial, superpuesto a la realidad como el mapa de dimensiones imperiales descrito por el ficticio Suárez Miranda (Borges, 1960), en busca de un atisbo de verdad, aunque esté condenada a ser una verdad inestable.

El laberinto "comprensible" de la cultura

Por contra el arte, sin dejar de formar parte también de este laberíntico constructo cultural, encuentra su satisfacción en su objeto mismo, como el amor. Y esa satisfacción erótica que el ser humano encuentra en el arte no solo le valió la expulsión de la República por parte de Platón, sino también el abrazo apologético e incuestionable de toda una corriente hermenéutica a lo largo de la historia. .
Pierre Bourdieu en el prólogo a su libro Las reglas del arte (1995, 9-15) ilustra magistralmente el debate entre aquellos practicantes y hermeneutas del arte que legitiman la ciencia como medio para comprender el arte y aquellos para quienes el arte no halla explicación haciendo uso de la ciencia. La primera de estas posturas aduce el conocimiento lógico (restringido pero ampliable), el empirismo y las coerciones sociales; la otra apela a lo inefable, al sentimiento personal e incontrastable y al determinismo histórico. Los defensores de este bando acusan a los del otro de matar el “duende”, de imponer los límites de la matemática a un deleite que nace de la extraordinaria libertad del genio creativo; mientras que los que se posicionan en el frente contrario, acusan a los primeros de narcisismo al pretenderse depositarios, tanto en el acto hermenéutico como en el creativo, de un conocimiento y una capacidad incontestable por su genuinidad

Para este trabajo hemos considerado con Bourdieu que “la renuncia al angelismo del interés puro por la forma pura es el precio que hay que pagar para comprender la lógica de estos universos sociales que, a través de la alquimia social de sus leyes históricas de funcionamiento, consiguen extraer del enfrentamiento a menudo despiadado de las pasiones y de los intereses particulares la esencia sublimada de lo universal” (1995, 15).

Las obras artísticas que hemos seleccionado para este estudio encuentran, en nuestra opinión, parte de su valor en el contexto social y cultural en el que se encuentran, en el movimiento progresivo que su presencia ejerce hacia nuevas formas de concebir y comunicar la realidad. Con su estudio no hemos tratado de lustrar e implementar su relevancia poética con nuestra crítica tanto como destacar las condiciones culturales, ecológicas, de una determinada sociedad eminentemente tecnológica que las posibilita

En cuanto al tipo de estética que en ellas se practica, hemos observado una clase particular de poética que puede ser muy representativa de la era de la información y el conocimiento en la que se inscriben. Se trata de una experiencia artística, no original, en la que a través de la obra se reproduce la satisfacción del conocimiento que produce la investigación. Podría compararse con el caso de Góngora y la corriente culterana de la España del siglo XVII. Los poemas de Góngora deben ser estudiados pormenorizadamente mediante un proceso de investigación y aplicación de conocimientos en distintas áreas del saber para llegar a ser decodificados, comprendidos y por fin disfrutados. Es un proceso parejo, mal que le pese a Borges con su pretendido antigongorismo, al que utiliza la novela policiaca para acaparar la atención del lector, quien se ve desafiado a resolver el enigma a través de una investigación. Al fin y al cabo, el arte de la modernidad, heredero del positivismo decimonónico, no ha cejado de abundar en este tipo de “estética del conocimiento” o “de la investigación”. ¿Acaso no requiere de un estudio minucioso y del orden de lo académico, la comprensión de la obra de Breton, Lorca, Joyce o Cesar Vallejo? ¿Es acaso accesible el arte de Kandinsky, Malevich, o Duchamp sin una reflexión intelectual profunda? Algo del orden de la satisfacción del conocimiento racional estaba contagiando las fórmulas naturales de la belleza. No en vano fueron los modernistas quienes revaloraron la figura de Luis de Góngora.

Malevich: cuadrado negro

Pero si el arte de la modernidad utilizó la ciencia como aval de su verosimilitud (novela policiaca, ciencia ficción dura), o como vía de legitimación de sus innovaciones (intensa producción teórica en torno a los movimientos vanguardistas), hoy en día es la ciencia, en muchas ocasiones, epígono del arte. La tan aclamada caída de los Grandes Relatos de Lyotard, la aporía deconstruccionista de Derrida, la revelación del gran simulacro de Baudrillard… han producido una suerte de “desencanto” weberiano de la ciencia, la cual, consciente de sus limitaciones, no se arroga en exclusiva la capacidad de búsqueda de la verdad, pero tampoco renuncia a la posibilidad de explorar la belleza . Jaime Alejandro Rodríguez, en su libro-Web Literatura, Posmodernidad y otras yerbas, lo expresa de la siguiente manera:

«(…) las operaciones del saber científico no son más que derivaciones o subconjuntos de esa gran operación del arte que es la ficción (así, por ejemplo toda proposición individual innovante o toda hipótesis del tipo ¿y si…?, estarían revelando el carácter esencialmente ficticio del saber científico y/o filosófico, en cuanto «anticipan» una realidad o una estructura). Construir una hipótesis científica, incluso verificarla, sería ejecutar un ejercicio de ficción, proponer un artificio, y la verdad científica se reduciría a un caso más de verosimilitud del lenguaje «(Rodríguez, 2000).

Una cláusula indispensable a todo texto que haya evidenciado el cambio paradigmático de la modernidad, desde Barthes a Jameson y Bauman es la de que, en la contemporánea práctica cultural, toda representación se vuelve altamente “meta-signica” al incorporar la reflexión sobre sí misma y su propia naturaleza. Y en el ámbito de la literatura, en plena época de transición hacia nuevos tipos de textualidades, esta reflexión se vuelve sobre su propia materialidad, en busca de los nuevos cauces tecnológicos por los que fluir en el futuro.
En los albores del nuevo milenio, el magma todavía informe de lo digital está afectando profundamente a las maneras en que nos relacionamos con y a través del texto, al tiempo que las condiciones epistemológicas actuales favorecen la participación activa del artista en esta reconfiguración técnica de los modos textuales y quizás literarios. Hoy no está sólo en manos de los científicos, sino también de los artistas, el ensayar y errar, construir y experimentar con las nuevas posibilidades abiertas a la experiencia productora y receptora del signo lingüístico por las nuevas tecnologías. Pero, incongruentemente, la institución arte y especialmente el circuito académico-editorial-comercial literario (de manera más flagrante en Europa que en Estados Unidos), ofrece una incomprensible resistencia a asumir y gestionar esta situación. No se aviene a aceptar la reestructuración que la nueva era de la globalización, del consumo y del informacionalismo ha generado en la industria de la cultura (Oleza, Joan 2007, 15).

En cambio, aquí nos hemos centrado en la obra de dos artistas: Antonio Muntadas y Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, que huyendo de esa corriente generalizada de autores afiliados a sociedades generales, se han lanzado a la imperfecta exploración de esta disciplina sin tradición que es el arte digital. Un arte (contrariamente a lo que pudiera parecer por el apelativo digital con el que lo denominamos) cuya cualidad principal no es la de constituir un medio específico, sino la de romper con la caduca era de la información de sentido único y abrir paso a una nueva fase de interacción (Castells 1996, I 415-416). En el descubrimiento de estos autores hemos sentido la satisfacción culterana, no del ego en forma de confirmación de nuestra propia sabiduría, sino del ansia de saber y ampliar conocimientos del mundo real.

Se trata por supuesto de proyectos inacabados, del mismo modo que nos encontramos en un proceso inacabado de implantación digital. Alguien se aprestará a advertir que sus propuestas son imperfectas, que son transitorias, que carecen del aval y el rigor de lo canónico; no serán nuestros autores quienes nieguen estas crudas y veraces observaciones. Al contrario, esta reflexión a cerca de los límites y las posibilidades representa la mejor de las evidencias de que nuestros autores han apostado por recorrer de manera lúcida y productiva el laberinto de la cultura.

Una perspectiva cibernética ante los nuevos usos de la lectura

Estudios como el realizado por el equipo de Jon Martin Sundet de la universidad de Oslo, The end of the Flynn effect? A study of secular trends in mean intelligence test scores of Norwegian conscripts during half a century (2004), sobre la evolución del IQ en distintas áreas de la inteligencia, así como el perfectamente complementario, dirigido por Thierry Morineau en la universidad de Southern Brittany, The emergence of the contextual role of the e-book in cognitive processes through an ecological and functional analysis, (2004) que compara los procesos de lectura en papel y en formato digital, ponen de relieve un fenómeno histórico y sin precedentes en la relación del ser humano con los sistemas de codificación y recepción del código lingüístico.

El primero revela la coincidencia cronológica, a partir de la década de los setenta, entre el acceso generalizado a los medios de comunicación audiovisuales y los videojuegos, con un distanciamiento histórico de la línea asociada a la inteligencia de figuras (inteligencia “fluida”) la cual experimenta un considerable ascenso, respecto a la línea correspondiente al área de la inteligencia relacionada con la comprensión lingüística que queda prácticamente estancada. Desde mediados de los cincuenta hasta dos mil dos, se pasa un test de inteligencia a los jóvenes varones noruegos de entre 18 y 20 años al comienzo de su servicio militar obligatorio. Este test se divide en tres áreas: aritmética, palabras semejantes y figuras. Durante los primeros quince años (desde el 54 al 69) se observa un espectacular aumento de las puntuaciones en todas las áreas de la inteligencia estudiadas. Este fenómeno encuentra su explicación en las mejoras de calidad de vida y nutrición de que disfrutó la sociedad noruega durante estos años así como en la mejora general de las puntuaciones por debajo de la media, debido al aumento considerable de población escolarizada.
A partir del año 70 se observa un curioso descenso en el área de la aritmética, que ya nunca alcanzará el record obtenido en el año 68. T. Rist, argumenta en 1982 que este descenso puede estar provocado por un cambio en el programa educativo noruego que privilegió el estudio del álgebra en detrimento de la aritmética. Pero el artículo advierte que este cambio del programa duró “pocos años” mientras que las puntuaciones nunca se recuperaron del todo. El área de las palabras semejantes no desciende drásticamente pero se estanca durante los años ochenta y noventa coincidiendo con un aumento espectacular en la puntuación obtenida en el área de las figuras. Es probable que el acceso generalizado a los medios de comunicación audiovisuales y los videojuegos se encuentre detrás de estos resultados, pero los autores se muestran prudentes ante estas conclusiones a falta de un estudio más específico en este campo. Finalmente, en los últimos años se ha observado un descenso pronunciado en las puntuaciones de área aritmética y una oscilación a la baja en la de palabras semejantes, mientras que la puntuación en figuras experimenta cierta estabilidad, la cual puede deberse en parte a un interesante “efecto techo”.
En la gráfica extraída del estudio noruego se observa claramente esta dispersión progresiva de las tres áreas del conocimiento:

El segundo estudio mencionado, dirigido por Thierry Morineau, concluye desmintiendo algunas de las creencias generalizadas que exageraban la diferencia entre la lectura en papel y la lectura en formato digital, pero detecta un cierto obstáculo para la memoria semántica en los documentos en pantalla, relacionado, sin lugar a dudas, con la experiencia motor-sensitiva mucho más dispersa, multifuncional y favorable a la distracción en los documentos digitales.
En este mismo sentido, cabe destacar, como hace Juan B. Gutiérrez en su artículo «The boundaries of digital narrative. A functional analysis», (2007), un estudio dirigido por el National Endowments for the Arts (NEA, 2004), titulado Reading At Risk: A Survey of Literary Reading in America, el cual desvela una caída en los niveles de lectura de narrativa impresa en todos los grupos estudiados entre 1982 y 2002. El informe muestra una aceleración del 10% en el descenso de lectores de libros impresos, pero menciona también un incremento del 30% en el número de personas que ejercitaron la escritura creativa en el mismo periodo. La aparición y el uso generalizado de Internet tiene, necesariamente, que estar detrás de estas cifras aparentemente contradictorias, ya que el grupo demográfico con mayor tasa de lectura es también el grupo que más uso hace de la Red. La explicación más probable es que nos encontremos en medio de un cambio del medio impreso al digital, en el que la gente comienza a usar este último para leerlo todo, desde noticias hasta ficción, e incluso para escribir. El problema es que todavía no tenemos mecanismos para mesurar esa audiencia dispersa de lectores en Internet, sus hábitos, sus recorridos o su acervo literario.
Si hay algo que estos estudios tomados en conjunto certifican, es la influencia crucial que el tipo de soporte y la multiplicación de medios, ejercen en el proceso de recepción semántica de un documento, tanto en el plano individual como en los hábitos de masas. Es decir, ponen el acento en la relación receptor/artefacto textual, o bien, entre humano/máquina.

Ojo cibernético

En el libro Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, (1997) Espen Aarseth recupera el término que en 1948 acuñó Norbert Wiener: “cybernetics” (en Cybernetics: Or the Control and Communication in the Animal and the Machine), para describir la ciencia de transmisión de mensajes entre humanos y máquinas. La perspectiva de Winer incluye tanto sistemas orgánicos como inorgánicos, es decir, cualquier sistema que incluya un “loop” de retroalimentación. Aarseth, considera el texto un artefacto presentado siempre en un dispositivo mecánico que ofrece herramientas, pero también resistencia, para su consumo. Recuperando hábilmente nociones clave de la teoría literaria como el concepto de texto barthiano o la estética de la recepción, plantea la negociación del lector con el texto en términos mecánicos: el texto ofrece una información de salida (output) que el usuario decodifica introduciendo sus propias inferencias (input) que se verán ratificadas, o no, de nuevo por la información de salida. Es decir el lector se conduce mediante “ciclos de retroalimentación”, o, si se quiere (recuperando la feliz metáfora de Norbert Wiener), de la misma manera que el timonel enderezaba el navío griego hacia la luz del faro.

Kybernetes era el nombre con el que los griegos denominaban al timonel de un barco

El término “cibertexto” no pretende, por tanto, definir un tipo concreto de textualidad electrónica, como un subtipo de hipertexto, sino que pretende inaugurar un modelo de acercamiento al texto basado en las diferentes maneras en las que el lector es invitado a completarlo y en las estrategias de auto-manipulación que el propio texto desarrolla. Una perspectiva ciertamente muy apropiada para una época en la que la experiencia motor-sensitiva del receptor con la máquina textual está mostrando evidentes mutaciones en los hábitos y aptitudes para la recepción de documentos. No en vano, asistimos a la mayor multiplicidad de medios y soportes para la codificación de documentos de toda la historia de la escritura.

La magnífica serie "Gost in the shell" de Masamune Shirow lleva al límite la temática del "ciborg"

Este nuevo contexto no solo exige una reconfiguración del concepto texto sino también de las nociones de texto literario y crítica literaria, tan arraigadas históricamente a la tecnología del libro, si es que queremos abarcar con ellas significativamente la compleja realidad actual. Y dado que la situación tecnológica afecta en general a todos los modos de representación, dicha reconfiguración habría de adaptarse al nuevo concepto de arte en general.

Como dijo Borges que dijo Bacon que dijo Salomón: “There is no new thing upon the Earth” (1996, 533), de manera que no podemos pretender patrimonio de la modernidad esta perspectiva textual basada en la relación hombre-máquina. Curiosamente, el ejemplo más antiguo que suele citarse de este tipo de textualidad en la que el soporte implica un mecanismo trascendente en la formación de significado es el I Ching, un texto oracular chino del que se conservan escritos datados alrededor del año 1122 a. c. (Aarseth, 1997, 2). Es curioso porque, a parte de constituir un clarísimo ejemplo de lo que E. Aarseth denomina “literatura ergódica”, con un sistema de generación de significado no lineal, fue también el texto que inspiró en el siglo XVII a Leibniz para redactar la Explication de l’Arithmétique Binaire, primera documentación exhaustiva del sistema binario, base de la tecnología digital, que es el principal causante de la crisis epistemológica en el siglo XXI (1997, 7).

I ching 1122 a.c.

Pero tenemos ejemplos más cercanos y no carentes de gran elocuencia. En 1920, Tristan Tzara propuso un procedimiento de escritura basado en la utilización inédita del soporte impreso en Pour faire un poèm dadïste. Cierto que su intención era quizás más del orden de lo sarcástico que del compromiso intelectual con el estudio de los formatos de representación, pero cabe también señalar que el collage literario, pictórico o de cualquier tipo (considerado por Peter Bürger la muestra más patente y emblemática del desafío vanguardista a la Historia del Arte universal [1987]) no es sino un intento de trascender las limitaciones físicas de un soporte dado.

poeme dada

Posiblemente el antecedente más profundo y riguroso de análisis basado en la influencia del soporte en los sistemas de representación, lo cual equivale a decir desde una perspectiva cibernética, sea el famoso artículo de 1936 La obra de arte en la época de su reproductividad técnica de Walter Benjamin. En él, se problematiza las consecuencias que las tecnologías de reproducción y sus distintos formatos de presentación implican en el “estatus” artístico de una obra y se anticipa así la incorporación del estudio del formato y el modo de producción en el análisis de las obras de arte . Pero la profundidad del análisis de W. Benjamin va más allá de la descripción superficial de un hecho consumado, como es el triunfo definitivo de la fotografía, para articular un discurso de declarada inspiración marxista sobre la función política del arte (Compás, 2006).
Aarseth advierte de la cautela con la que se deben tomar algunas conclusiones excesivamente entusiastas respecto al papel que las nuevas tecnologías juegan en el desarrollo político y social, y viceversa. Algunos estudios insisten en presentar las innovaciones técnicas como causantes de una supuesta liberación política e intelectual, gracias a la cual habríamos conseguido superar históricamente el viejo y represivo medio impreso. Lo cierto es que no debemos caer en el determinismo tecnológico según el cual la tecnología sería un sistema autónomo capaz de producir por sí solo cambios sociales (Aarseth, 1997, 2). Pero incurriríamos en un tremendo error por ceguera si sólo nos detuviéramos a analizar las consecuencias artísticas de la tecnología digital, sin atender las inopinadas posibilidades de intervención política y social que proporcionan las actuales tecnologías de comunicación, así como el sustrato ideológico en el que se fraguaron.
En este sentido es de consulta obligada el pródigo capítulo sexto del libro de Joan Compàs L’art en la pantalla. La creació digital a Internet, dedicado al “compromís polític a la xarxa: de l’activisme artístic al hacktivisme” (Compás, 2006, 47). En él se da un repaso histórico de la figura del hacker, tan determinante para el avance decisivo de la tecnología informática, situando su origen en el ambiente estudiantil y de izquierdas de finales de los sesenta y siguiéndole la pista en relación con los movimientos artísticos de marcado activismo social, dando cuenta de las numerosas confluencias que el arte y el movimiento hacker han tendido ora en su forma de representación, ora en los contenidos socio-políticos de sus acciones.
En el estudio de las obras que vamos a presentar hemos creído en la conveniencia de un tipo de análisis cibertextual que incluya una reflexión autoconsciente de la plataforma tecnológica en la que se produce la obra artística, y la consideración, política y socialmente relevante, de la utilización de determinadas tecnologías de comunicación en el proceso de producción y distribución de dicha obra artística.

El autor y su concepción del arte

La manera más directa de justificar la elección de Antoni Muntadas para esta reseña sería enumerar en orden cronológico el vastísimo catálogo de obras que compone su trayectoria artística. De hecho, probablemente sea el autor español más prolífico y veterano en la fusión del arte y las nuevas tecnologías desde una perspectiva de crítica social, y consciente de las nuevas vías de comunicación y sus posibilidades comunicativo/colaborativas.
Por una mera cuestión de espacio resumiré sucintamente algunos de los hitos artísticos y decisiones creativas más trascendentes de su carrera. Para una documentación más exhaustiva me remito a la monografía publicada en Internet por la Mediateca de la Obra Social Fundación “La Caixa” consultable en http://217.16.255.8/Obert/EP00027/swf/index_en.htm .
Nacido en Barcelona en 1942, Muntadas comenzó su carrera académica en la escuela de ingenieros industriales. Aunque solo fueron cuatro años, de 1963 a 1967, el hecho demuestra una inclinación temprana hacía la tecnología que sin duda influirá en sus sucesivas estrategias para afrontar el arte, así como en su facilidad de adaptación a la apabullante multiplicidad de posibilidades técnicas que agitarían el mundo entero en las sucesivas décadas. Su primer contacto con el arte tiene lugar en el año 1964, mediante una colaboración en la obra colectiva “Machines”. En sus primeras obras muestra interés por materiales comunes, industriales, el cine, el video y sistemas reprográficos de todo tipo, así como un claro activismo social que se refleja en la constante indagación en las posibilidades del vídeo portátil, concebido como una “microtelevisión” alternativa al medio televisivo dominante.
Desde 1972 se instala definitivamente en Nueva York, aunque sin perder contacto con su país natal. Durante estos frenéticos años expone en galerías de uno y otro lado del Atlántico, incluso participa en la Bienal de Venecia de 1976 con una instalación conceptual titulada N/S/E/O. En 1977 le es concedida una estancia en el Massachussets Institute of Technology en el centro de Estudios Visuales Avanzados que se prolongará hasta 1998 y afectará profundamente el resto de su carrera artística.
Es en esta época que Muntadas consolida su práctica en la encrucijada art_media, planteando una noción dinámica del proyecto como premisa habitual. Sus obras, en lo sucesivo, serán concebidas como “works in progress”, desmenuzando los proyectos en diversos soportes o modalidades que funcionan como elementos complementarios y autónomos al mismo tiempo. También aparece el sentido de continuidad del proyecto, tal y como se refleja en los títulos de diversas instalaciones o exposiciones individuales.
Precisamente en relación con la perspectiva cibertextual de que hablaba Aarseth (en la que el formato de producción/recepción de una obra cobra especial relevancia), Muntadas, se muestra continuamente preocupado por el entorno expositivo al que se somete a su obra; esto es: según un patrón tradicional y occidental de entramado galerístico, el cual toda la vanguardia histórica con su repudio de la institución arte, no consiguió desarticular (Medina, Pedro, 2006).
La obra de Muntadas tiene mucho más que ver con lo ético que con lo estético. Y no solo por su compromiso reivindicativo con la sociedad, sino también porque sería imposible rastrear una corriente estética determinada a lo largo de su obra, ya que utiliza los propios códigos estéticos característicos de los mass media, de la propaganda, del cine, del vídeo, de la museología y de las distintas etapas históricas del arte, para enfrentarlos, combinarlos y ponerlos en evidencia mediante un dominio espectacular de la paradoja.
THIS IS NOT AN ADVERTISEMENT es un anuncio que se niega a sí mismo. Y lo hacía a todo color en 1985 en la gran pantalla publicitaria de Times Square en el centro mismo de Manhattan. La obra mimetizaba completamente el comportamiento de los textos luminosos publicitarios con una simple animación en la que también podía leerse “THIS IS AN ADVERSTISEMENT”, “SPEED”, “SUBLIMINAL” y “FRAGMENTATION”.
Un proyecto parecido, Warning: perception requires involvement fue diseñado originalmente en 1999 como un adhesivo. Desde entonces ha sido modificado en diferentes lenguas y soportes y expuesto en escaparates en el espacio abierto de la calle. Para Cristobal Farriol, en una entrevista que sostuvo con Muntadas para la revista electrónica Arte y Crítica .org en 2007, el mensaje paradójico de la obra era evidente:

«Si bien la serie de letreros de “Atención…” está configurada valiéndose de formas y estrategias de la massmedia informativa, incluso publicitaria, el contenido de esa frase nos invita a tomar una posición sumamente diversa a la del receptor de publicidad. Pues mientras la publicidad busca la obediencia del consumidor ante su imperativo “consume”, la invitación que hace Muntadas deja espacio para que sea posible un sujeto (y no un autómata) capaz de leer la obra, y construir un sentido.» (Farriol, 2007)

Naturalmente Internet es incorporado como nuevo medio en la obra de Muntadas desde el mismo momento de su popularización a principio de los noventa a través de la World Wide Web. En 1994, a raíz de la censura que la televisión española había ejercido en 1989 contra su obra TVE: Primer Intento, Muntadas realiza The File Room, una instalación física temporal (en el Randolph Street Gallery de Chicago) y una base de datos permanente y ampliable en el espacio virtual de la Red. Un archivo sobre la censura a escala mundial, desde casos recónditos de la historia hasta los de más candente actualidad. La obra comporta, tanto en su ejecución como en su evolución, un espíritu público y social de diálogo, discusión y aportaciones sucesivas. La instalación recrea el ambiente burocrático de un archivo, con las paredes repletas de cajones archivadores que aumentan la oscuridad del recinto, el cual queda tan solo iluminado por los monitores que permiten la consulta del archivo recopilado.
La obra de Muntadas, en las antípodas de la corporeidad, se esparce por el torrente saturado de estímulos que generan los innumerables soportes de significación actuales. Las nociones postestructuralistas de “texto” y “simulacro” no operan simplemente como disoluciones de los conceptos modernistas de “verdad” y “política democrática” (Ballesteros, 1989), sino que son puestas en funcionamiento en su praxis artística gracias a un exhaustivo conocimiento de las nuevas tecnologías y entornos sociales que las posibilitan.

El texto se vuelve físicamente ubicuo, sus lecturas se multiplican, se superponen sus significados, como “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (Barthes, 1994, 69). Se produce una doble apertura hacia el receptor: tanto en cuanto a la libertad total para pactar el significado, como en la posibilidad material de intervención. De este modo, los límites de los conceptos autoría, obra finita y realidad/ficción quedan voluntaria y significativamente desdibujados. En cuanto al simulacro, no se trata de ninguna protesta ante la espectacularidad fingida de la sociedad. Muntadas simula el discurso televisivo, propagandístico, artístico… utiliza el simulacro omnipresente de la cultura como material conceptual para sus representaciones, por ejemplo, evidenciando o poniendo en crisis los mecanismos espectacularizantes de las galerías y museos; esto es (como en Borges, como en Fellini) en lo que consiste su verdadera metáfora realista.
En 2005, Muntadas recibe el Premio Nacional de las Artes Plásticas, concedido por el Ministerio de Cultura, a juicio del jurado:

“por su trayectoria artística y por su influencia en el arte español contemporáneo. Muntadas es, sin duda, uno de los artistas con un reconocimiento internacional más amplio. A caballo entre los medios de comunicación y las artes visuales, su contribución a la renovación del lenguaje artístico, incluyendo el vídeo, la televisión, etcétera, es excepcional” (ORDEN CUL/4074/2005, de 16 de diciembre, por la que se conceden los Premios Nacionales de Artes Plásticas y de Fotografía, correspondientes a 2005. Boletín Oficial del Estado Nº 310/2005. Publicado el 28/12/2005).

Actualmente es profesor invitado del Programa de Artes Visuales de la Escuela de Arquitectura del M.I.T. en Cambridge (MA) y del Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto de Venecia. En una de sus últimas actuaciones participó en la 51ª edición de la Bienal de Venecia, transformando el Pabellón Español en el Pabellón On Translation.

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