El Laberinto de la cultura

En el famoso cuento de Borges “El Inmortal”, el protagonista Flamino Rufo, se enfrenta a dos laberintos en su búsqueda de la ciudad de los Inmortales. El primer laberinto está formado por oscuras y enormes salas circulares que tienen nueve puertas, de las cuales ocho conducen por intrincadas galerías a la misma sala y una sola a través de otro laberinto conduce a una nueva sala virtualmente igual a la anterior. Es la pesadilla del orden. Su resolución exige el empleo minucioso de la razón, la frialdad matemática, no rendirse a la locura y recorrer pormenorizadamente las galerías, sin atajos, hasta dar con la salida. Pero una vez hallada, Flamino se encuentra con el segundo laberinto: la propia ciudad de los Inmortales. Este laberinto apenas puede ser aprehendido por una enumeración caótica y adjetivos del tipo “increíble”, “antiquísimo”, “inextricable”, “interminable”, “atroz” y “complejamente insensato”. Su descripción escapa a las posibilidades del lenguaje humano. El primer laberinto había sido construido por los hombres para nublar la razón, éste había sido construido por dioses, sin finalidad alguna, sin dejar una posibilidad a la comprensión.

Cárcel de Piranesi

“Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin” (1996, 537).

El primer laberinto es la totalidad del patrimonio cultural, la casa de lo humano: “ese mundo de la cultura creado por el hombre y en el cual el sol y las estrellas son productos tan imaginarios como las casas que desde los días de las cavernas hasta Le Corbusier (una invención, a su vez, de Charles Édouard Jeanneret) no han cambiado mucho menos que el espacio celeste desde Ptolomeo hasta Einstein” (Alazraki, 1976); el segundo laberinto es el mundo, la vasta naturaleza exterior. A través de la razón, de una razón científica que no se deja engañar por las simetrías, la oscuridad de las galerías y los pasadizos sin salida, el ser humano fatiga el mundo artificial, superpuesto a la realidad como el mapa de dimensiones imperiales descrito por el ficticio Suárez Miranda (Borges, 1960), en busca de un atisbo de verdad, aunque esté condenada a ser una verdad inestable.

El laberinto "comprensible" de la cultura

Por contra el arte, sin dejar de formar parte también de este laberíntico constructo cultural, encuentra su satisfacción en su objeto mismo, como el amor. Y esa satisfacción erótica que el ser humano encuentra en el arte no solo le valió la expulsión de la República por parte de Platón, sino también el abrazo apologético e incuestionable de toda una corriente hermenéutica a lo largo de la historia. .
Pierre Bourdieu en el prólogo a su libro Las reglas del arte (1995, 9-15) ilustra magistralmente el debate entre aquellos practicantes y hermeneutas del arte que legitiman la ciencia como medio para comprender el arte y aquellos para quienes el arte no halla explicación haciendo uso de la ciencia. La primera de estas posturas aduce el conocimiento lógico (restringido pero ampliable), el empirismo y las coerciones sociales; la otra apela a lo inefable, al sentimiento personal e incontrastable y al determinismo histórico. Los defensores de este bando acusan a los del otro de matar el “duende”, de imponer los límites de la matemática a un deleite que nace de la extraordinaria libertad del genio creativo; mientras que los que se posicionan en el frente contrario, acusan a los primeros de narcisismo al pretenderse depositarios, tanto en el acto hermenéutico como en el creativo, de un conocimiento y una capacidad incontestable por su genuinidad

Para este trabajo hemos considerado con Bourdieu que “la renuncia al angelismo del interés puro por la forma pura es el precio que hay que pagar para comprender la lógica de estos universos sociales que, a través de la alquimia social de sus leyes históricas de funcionamiento, consiguen extraer del enfrentamiento a menudo despiadado de las pasiones y de los intereses particulares la esencia sublimada de lo universal” (1995, 15).

Las obras artísticas que hemos seleccionado para este estudio encuentran, en nuestra opinión, parte de su valor en el contexto social y cultural en el que se encuentran, en el movimiento progresivo que su presencia ejerce hacia nuevas formas de concebir y comunicar la realidad. Con su estudio no hemos tratado de lustrar e implementar su relevancia poética con nuestra crítica tanto como destacar las condiciones culturales, ecológicas, de una determinada sociedad eminentemente tecnológica que las posibilita

En cuanto al tipo de estética que en ellas se practica, hemos observado una clase particular de poética que puede ser muy representativa de la era de la información y el conocimiento en la que se inscriben. Se trata de una experiencia artística, no original, en la que a través de la obra se reproduce la satisfacción del conocimiento que produce la investigación. Podría compararse con el caso de Góngora y la corriente culterana de la España del siglo XVII. Los poemas de Góngora deben ser estudiados pormenorizadamente mediante un proceso de investigación y aplicación de conocimientos en distintas áreas del saber para llegar a ser decodificados, comprendidos y por fin disfrutados. Es un proceso parejo, mal que le pese a Borges con su pretendido antigongorismo, al que utiliza la novela policiaca para acaparar la atención del lector, quien se ve desafiado a resolver el enigma a través de una investigación. Al fin y al cabo, el arte de la modernidad, heredero del positivismo decimonónico, no ha cejado de abundar en este tipo de “estética del conocimiento” o “de la investigación”. ¿Acaso no requiere de un estudio minucioso y del orden de lo académico, la comprensión de la obra de Breton, Lorca, Joyce o Cesar Vallejo? ¿Es acaso accesible el arte de Kandinsky, Malevich, o Duchamp sin una reflexión intelectual profunda? Algo del orden de la satisfacción del conocimiento racional estaba contagiando las fórmulas naturales de la belleza. No en vano fueron los modernistas quienes revaloraron la figura de Luis de Góngora.

Malevich: cuadrado negro

Pero si el arte de la modernidad utilizó la ciencia como aval de su verosimilitud (novela policiaca, ciencia ficción dura), o como vía de legitimación de sus innovaciones (intensa producción teórica en torno a los movimientos vanguardistas), hoy en día es la ciencia, en muchas ocasiones, epígono del arte. La tan aclamada caída de los Grandes Relatos de Lyotard, la aporía deconstruccionista de Derrida, la revelación del gran simulacro de Baudrillard… han producido una suerte de “desencanto” weberiano de la ciencia, la cual, consciente de sus limitaciones, no se arroga en exclusiva la capacidad de búsqueda de la verdad, pero tampoco renuncia a la posibilidad de explorar la belleza . Jaime Alejandro Rodríguez, en su libro-Web Literatura, Posmodernidad y otras yerbas, lo expresa de la siguiente manera:

«(…) las operaciones del saber científico no son más que derivaciones o subconjuntos de esa gran operación del arte que es la ficción (así, por ejemplo toda proposición individual innovante o toda hipótesis del tipo ¿y si…?, estarían revelando el carácter esencialmente ficticio del saber científico y/o filosófico, en cuanto «anticipan» una realidad o una estructura). Construir una hipótesis científica, incluso verificarla, sería ejecutar un ejercicio de ficción, proponer un artificio, y la verdad científica se reduciría a un caso más de verosimilitud del lenguaje «(Rodríguez, 2000).

Una cláusula indispensable a todo texto que haya evidenciado el cambio paradigmático de la modernidad, desde Barthes a Jameson y Bauman es la de que, en la contemporánea práctica cultural, toda representación se vuelve altamente “meta-signica” al incorporar la reflexión sobre sí misma y su propia naturaleza. Y en el ámbito de la literatura, en plena época de transición hacia nuevos tipos de textualidades, esta reflexión se vuelve sobre su propia materialidad, en busca de los nuevos cauces tecnológicos por los que fluir en el futuro.
En los albores del nuevo milenio, el magma todavía informe de lo digital está afectando profundamente a las maneras en que nos relacionamos con y a través del texto, al tiempo que las condiciones epistemológicas actuales favorecen la participación activa del artista en esta reconfiguración técnica de los modos textuales y quizás literarios. Hoy no está sólo en manos de los científicos, sino también de los artistas, el ensayar y errar, construir y experimentar con las nuevas posibilidades abiertas a la experiencia productora y receptora del signo lingüístico por las nuevas tecnologías. Pero, incongruentemente, la institución arte y especialmente el circuito académico-editorial-comercial literario (de manera más flagrante en Europa que en Estados Unidos), ofrece una incomprensible resistencia a asumir y gestionar esta situación. No se aviene a aceptar la reestructuración que la nueva era de la globalización, del consumo y del informacionalismo ha generado en la industria de la cultura (Oleza, Joan 2007, 15).

En cambio, aquí nos hemos centrado en la obra de dos artistas: Antonio Muntadas y Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, que huyendo de esa corriente generalizada de autores afiliados a sociedades generales, se han lanzado a la imperfecta exploración de esta disciplina sin tradición que es el arte digital. Un arte (contrariamente a lo que pudiera parecer por el apelativo digital con el que lo denominamos) cuya cualidad principal no es la de constituir un medio específico, sino la de romper con la caduca era de la información de sentido único y abrir paso a una nueva fase de interacción (Castells 1996, I 415-416). En el descubrimiento de estos autores hemos sentido la satisfacción culterana, no del ego en forma de confirmación de nuestra propia sabiduría, sino del ansia de saber y ampliar conocimientos del mundo real.

Se trata por supuesto de proyectos inacabados, del mismo modo que nos encontramos en un proceso inacabado de implantación digital. Alguien se aprestará a advertir que sus propuestas son imperfectas, que son transitorias, que carecen del aval y el rigor de lo canónico; no serán nuestros autores quienes nieguen estas crudas y veraces observaciones. Al contrario, esta reflexión a cerca de los límites y las posibilidades representa la mejor de las evidencias de que nuestros autores han apostado por recorrer de manera lúcida y productiva el laberinto de la cultura.

Consideraciones Previas

Dada la corta pero intensa historia del hipertexto, con sus momentos de indiferencia y de extraordinaria atención ante la crítica literaria, con sus apogeos y sus estrepitosos fracasos, hemos considerado Golpe de Gracia como uno de los modelos más avanzados de hipertexto literario y que mejor recoge las enseñanzas de esta intensa tradición, no solo en lengua española, sino desde una perspectiva general. Su autor, Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, toma el testigo de los ya antiguos sistemas de ficción hipertextual del tipo Afternoon, implementando y mejorando la plataforma para adecuarla a las potencialidades comunicativas del nuevo medio y actualizar las tecnologías de producción y participación a los contemporáneos imperativos de la Web 2.0. Una continuidad que se evidencia aún más si atendemos al trabajo anterior de Jaime Alejandro Gabriella Infinita, de gran suceso en su versión hipertextual en los años noventa, y en el cual podemos ver un perfecto paso intermedio entre lo que fueron las primeras propuestas “cerradas” de StorySpace y la apertura rotunda de que se verificará en Golpe de Gracia .
Golpe de Gracia es una propuesta seria, atrevida e innovadora que pretende recoger en un tipo concreto de praxis la abundantísima teoría que se ha volcado en los últimos años sobre las consecuencias de aplicar un medio digital a la narrativa de ficción. Pero como no podía ser de otra manera, adolece de los problemas consustanciales a la novedad y la mutación constante propias del ámbito tecnológico y literario en el que se inscribe. Así, y por no caer en un entusiasmo desaforado, señalaremos de antemano dos aspectos, a nuestro juicio fundamentales para la teoría literaria hipertextual de nuestro tiempo, cuyo desarrollo profundo hemos echado en falta en el proyecto de Jaime Alejandro. Estos aspectos deficientes bajo nuestro punto de vista son: la aplicación de los últimos avances en Inteligencia Artificial, y el uso adecuado de unos firmes criterios de “usabilidad”. Para ilustrar a grandes rasgos la relevancia contemporánea del primer aspecto, simplemente me remito a las apreciaciones que encontramos en el apartado “Artificial Inteligence in digital narrative” de Juan B. Gutiérrez (2007, 12) y al magnífico blog de Noah Wardrip-Fruin Grand Text Auto, en su entrada del 23 de enero de 2008 titulada Authoring processes, concretamente en el apartado “Expresive AI”. En cuanto al segundo escollo, el relacionado con la usabilidad, consideramos muy relevante el trabajo realizado para el máster de textualidades electrónicas de la UOC por Jaume Ribera Roca en junio de 2008 con el título La usabilitat a Golpe de Gracia, que se encuentra generosamente publicado en formato blog en http://lletradellum.blogspot.com Las propuestas y reflexiones particulares sobre cada punto en concreto serán formuladas en los aparados convenientes del análisis a lo largo de este trabajo.
Pero nada de esto resta interés al análisis de la propuesta que ofrece Golpe de Gracia ya que, como aspirantes a participar de esta nueva corriente teórico-literaria que es la crítica hipertextual, debemos acostumbrarnos a admitir que la historia del hipertexto de ficción es tan reciente que apenas se construye. Nos interesa, por tanto, adoptar la perspectiva que el propio Jaime Alejandro Rodríguez señala en Teoría, Práctica y Enseñanza del Hipertexto de Ficción: El Relato Digital (2003), en la que se manejan dos conceptos útiles para la descripción de todo hipertexto de ficción: “pre-hipertexto” y “proto-hipermedia”. El primero se relaciona con los antecedentes literarios de la práctica hipertextual mientras que el segundo se aplica a las actuales manifestaciones de dicha práctica. Así, los clásicos ejemplos de literatura no lineal, o que desafía los límites del soporte mucho antes de la aparición de la informática, como el I Ching, el Ulises de Joyce o Rayuela, pertenecerían a esta primera categoría como pre-hipertextos; mientras que los modelos autoconscientes de su adscripción al formato hipertextual en cada una de sus fases evolutivas y hasta la actualidad serían considerados proto-hipermedias. Este sería el caso de Golpe de Gracia: un prototipo de plataforma hipermedia que no pretende instaurarse como definitiva, sino profundizar en las nuevas posibilidades del entorno digital testándolas en la práctica, para favorecer así el hallazgo en el futuro de un “hipertexto de ficción” que supere la actual etapa de consolidación genérica y tecnológica en la que nos encontramos (Rodríguez, 2003).
Acotada así nuestra perspectiva analítica, y declaradas las posibles limitaciones de la obra de estudio, solo nos queda añadir que nuestra reseña literaria pretende profundizar en los contenidos de la obra ya que las consideraciones de tipo técnico que se ofrecen en el trabajo de Jaume Ribera nos parecen bastante exhaustivas como para no insistir demasiado en este aspecto.
Dejaremos por tanto las apreciaciones de tipo formal para la descripción obligada del artefacto y para completar, allí donde sea necesario, la crítica conceptual de algunos de sus procedimientos. Superado ya el estupor inicial ante la maquinaria hipertextual, queremos adentrarnos en la materia sensible de que nos provee toda obra de arte, ese “suplemento de sentido” del que habló R. Barthes (1994, 37) y que solamente es capaz de ostentar la expresión de la creatividad.
Pero antes una breve presentación biográfica de nuestro autor.