La exploración de un Hipertexto puede acomodarse a diferentes modelos de navegación entre los que el autor elige previamente a su parecer. Estos modelos pueden ir desde la libertad total movimiento entre todos los vínculos posibles, dispuestos sin ningún tipo de jerarquización o accesibles mediante algún tipo de ordenación arbitraria (como la alfabética), hasta una navegación completamente determinada, como podría ser la de los hipertextos que van desvelando los sucesivos vínculos de navegación con arreglo a las decisiones que vaya tomando el usuario. En cualquier caso nunca deja de ser un recorrido único para cada usuario, en el que, como bien sabe todo aquel que ha explorado el enorme hipertexto que es la World Wide Web, nunca debe subestimarse el extraordinario poder generador de significado de la serendipia .
Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz elige una postura intermedia entre estos extremos para la exploración de su hipertexto. Técnicamente se trata de un modelo que permite la exploración de sus enlaces con total libertad, sin necesidad de haber visitado ninguno de ellos para acceder a otros, sin enlaces ocultos y, en fin, sin coerción de ningún tipo para activar dónde y cuando queramos cualquiera de los elementos de la obra. Pero en el diseño de la interfaz, el autor a dispuesto los elementos de manera que aparentan un orden lógico de consulta, incluso una jerarquización según el grado de importancia. Así, las puertas de quirófano con los nombres de los tres mundos encima y siempre presentes en la pantalla, parecen los elementos o nodos principales alrededor de los que se articula el resto de “accesorios”. Es muy importante esta voluntad de presentación organizada que remite al menú de inicio de un videojuego, o al de una película en DVD con extras, ya que funciona literalmente en contra de una de las características más pregonadas, incluso más antiguas, del hipertexto: la no linealidad. El uso y la trascendencia de la no-linealidad en el hipertexto es un campo actualmente en debate. Por eso nos gustaría plantear la cuestión en los términos que lo hace Juan B. Gutiérrez en The Boundaries of digital narrative (2007), ya que recoge muy acertadamente las principales coordenadas de la polémica: “Are multi-linearity and fragmentation the goal of hyperfiction, or are they the product of the state of the art when the first literary hypertexts were produced?”
¿Es la multi-linealidad imprescindible, siquiera deseable, en la narrativa de ficción hipertextual? Como se desprenderá de este análisis de la obra de Jaime Alejandro, nuestra postura al respecto es que el hipertexto hoy en día se ha visto envuelto en una serie de innovaciones relacionadas con las tecnologías de comunicación que han desplazado el atributo “no-linealidad” o “linealidad múltiple” del centro de interés. A estas alturas de evolución tecnológica, consideramos que aspectos como por ejemplo el modelo de retroalimentación de la información en el artefacto (del tipo máquina-máquina, humano-máquina, humano-humano…) o el poder de intervención del usuario en la obra, es decir: el tipo y grado de interacción, son elementos mucho más interesantes y relevantes en la calidad de un hipertexto que la presentación no lineal de los contenidos.
En cualquier caso, una convención demasiado arraigada en occidente nos obliga a pensar que el autor ha dispuesto la puerta con el letrero “cadáver exquisito” más a la izquierda porque es la primera que espera que abramos, y nosotros aquí no vamos a esforzarnos en desafiar hasta tal punto el peso de la tradición.
HORA DE VISITA:
Abrimos la puerta y nos encontramos con una fabulosa demostración de las posibilidades multidisciplinares de representación artística que permite el hipertexto como hipermedia. La cámara se acerca al lecho del enfermo y en la parte inferior izquierda aparece un menú con cuatro rostros a elegir. Al colocar el puntero sobre cada uno de ellos aparece la palabra “jefe”, “sacerdote”, “maestro” y “padre” respectivamente. Al seleccionar el primer rostro, “jefe”, el enfermo de la cama, de formas más bien esquemáticas hasta ahora, cobra la forma de la persona que representa al jefe y el icono con su rostro se pone de relieve. A la derecha del icono resaltado aparecen tres opciones “visitante uno”, “dos” y “tres”. Cuando seleccionamos el primer visitante aparece la silueta en negro de una mujer que se coloca a los pies de la cama y asistimos a la lectura dramatizada, por parte de una actriz de doblaje, de las palabras que este primer visitante le dirige al convaleciente. El texto puede leerse también sobreimpreso en la parte inferior de la pantalla.
La inclusión del trabajo actoral para la dramatización de una obra digital no es en absoluto original, sino que tiene ya una cierta tradición en el ámbito de los videojuegos donde la participación de actores de reconocido prestigio ya está convirtiéndose en algo habitual. Tan solo es otra muestra de las posibilidades que ofrece la plataforma. De hecho si hasta ahora el cine era el medio que aglutinaba mayor cantidad de disciplinas artísticas, en la actualidad podemos decir que el hipertexto incluye potencialmente el cine, además de todas las posibilidades interactivas que disponga este nuevo arte que es el de la programación. Y es que la principal característica de lo digital es “la simulación” y por lo tanto su “multimedialidad” consiste, en realidad, en la capacidad para simular cualquier otro medio a través de su conversión a unos y ceros, con las implicaciones interactivas que esta conversión provoca (Compás. En Aura digital, 2006).
Lo que esta “visitante 1” tiene que decir al jefe convaleciente es por supuesto una retahíla de reproches relacionados con el uso coactivo del poder que todo patrón ejerce sobre sus subordinados. En la misma dirección se encaminan los reproches de los dos siguientes visitantes. El lector/espectador se encuentra ante unos personajes anónimos y desconocido que se definen sólo a través de su posición de agonistas frente al indefenso y mudo protagonista. En sus intervenciones, cada uno de los visitantes permite entrever su personalidad y tipo de relación con el convaleciente. La mujer, de actitud sumisa y servil, aparenta ser una empleada (tal vez una secretaria), que se arma de valor para recriminar al jefe sus excesos solo a través del apoyo de sus compañeros y tras el refugio de la primera persona del plural. El segundo visitante se dirige al enfermo en singular y parece guardar con él una relación más personal o individualizada, en la que no faltaron los desencuentros posiblemente motivados por la falta de sensibilidad del jefe hacia los desvalidos. El tercero de los visitantes lo trata con más familiaridad, parece guardar una relación más de igual a igual con el jefe y se permite recordarle sus advertencias en el pasado sobre los problemas que le acarrearía el abuso de poder. Un punto de histeria parece afectar también a este personaje.
Pero lo más importante de este alud de recriminaciones no es el perfil que se deduce de los visitantes, sino la imagen que entre todos conforman del paciente, el único personaje con rostro, el protagonista indiscutible de toda la obra: un ser prepotente, sin escrúpulos, que no supo valorar las cosas verdaderamente importantes de la vida y sufre ahora, en un momento de debilidad las consecuencias de sus abusos.
El segundo rostro que podemos asignar al enfermo es el del “sacerdote”. La primera visitante, muestra una nueva silueta recortada en negro. Se trata de una feligresa muy disgustada con los sermones del cura. El segundo visitante, cuya silueta y voz coinciden con las del “visitante 2” anterior, le recrimina al cura pecados graves relacionados con niños. No se puede desprender de qué tipo de pecados se trata, pero su tono y actitud parecen apuntar hacia algo relacionado con el abuso sexual. Con la misma actitud, silueta y voz que el visitante 3 anterior, el siguiente visitante le recuerda al cura sus advertencias en el pasado y lo intimida con su tono desquiciado.
En definitiva, se trata de la figura de un cura pecador, que exigía a los demás la virtud que a él mismo le faltaba.
El tercer rostro es el del maestro. De nuevo se suceden los reproches, esta vez por parte de dos alumnos disgustados y el consabido personaje que siempre recuerda sus advertencias. Entre todos perfilan la figura de un profesor anquilosado que no es capaz de evolucionar con el mundo ni conectar con las motivaciones y aspiraciones de sus jóvenes alumnos.
El cuarto rostro es el del padre. Los dos primeros visitantes son un hijo y una hija. El primero recuerda con añoranza la relación que tenían durante la infancia y lamenta la pérdida del amor que los unía. La hija le reprocha algún tipo de abuso sexual. El tercero, un pariente o amigo cercano a la familia, recuerda de nuevo sus advertencias. La figura del padre es tratada aquí en el momento del declive, cuando el tiempo le ha arrebatado su poder y el mundo, conducido por los jóvenes, lo deja atrás. Unos jóvenes que en su victoria desenmascaran la verdad de su persona, sacando a la luz los errores y las imperfecciones que van a terminar de desmitificarlo.
En este primer mundo (o pantalla) la estrategia narrativa de Jaime Alejandro es la de dejar indicios, pistas fragmentarias de un contexto previo, para que el lector complete la historia, no de un modo físico de intervención directa (por ahora), sino de la manera en que la literatura ha explotado desde siempre este recurso: dejando que cada lector infiera el resto de la información atendiendo a su propio horizonte de expectativas.
Las locuciones no son de un alto nivel interpretativo. Bajo mi punto de vista, como español, me recuerdan al exceso de afectación del que suelen adolecer las interpretaciones de algunas telenovelas latinoamericanas. Pero, por contra, guardan el valor añadido de haber sido producidas en el contexto de un curso académico que César Augusto Márquez, responsable de locuciones según los créditos de Golpe de Gracia, impartía en la propia Universidad Pontificia Javeriana de Bogotá.
Los que somos ya “expertos usuarios” del artefacto literario que es Golpe de Gracia nos percatamos rápidamente de la relación que la historia de todos estos enfermos tiene con la del padre Amaury de la novela. Pero mientras la novela tiende ha dirigir el significado en una sola dirección, el hipertexto abre distintas posibilidades que se le presentan al espectador como una serie de opciones entre las que poder elegir la que mejor se acomode a sus deseos o expectativas.
La perspectiva adoptada conecta sin duda con la corriente tematológica de análisis textual. Tradicionalmente se nos ha dicho que hay solo unos pocos temas en el universo entre los que el autor escoge unos pocos para ilustrarlos desde casos únicos, concretos y originales. En este caso el mecanismo funciona exactamente al contrario, y el tema de la “muerte del padre” sirve de hilo conductor para desplegar diferentes facetas de la cuestión: la vejez, el derroque del autoritarismo, el rencor, el perdón, el relevo generacional… Es una estrategia muy adecuada al medio hipertextual, en el que el receptor tiene algo que aportar profundizando y enriqueciendo la visión ofrecida del quede patente.
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