El Laberinto de la cultura

En el famoso cuento de Borges “El Inmortal”, el protagonista Flamino Rufo, se enfrenta a dos laberintos en su búsqueda de la ciudad de los Inmortales. El primer laberinto está formado por oscuras y enormes salas circulares que tienen nueve puertas, de las cuales ocho conducen por intrincadas galerías a la misma sala y una sola a través de otro laberinto conduce a una nueva sala virtualmente igual a la anterior. Es la pesadilla del orden. Su resolución exige el empleo minucioso de la razón, la frialdad matemática, no rendirse a la locura y recorrer pormenorizadamente las galerías, sin atajos, hasta dar con la salida. Pero una vez hallada, Flamino se encuentra con el segundo laberinto: la propia ciudad de los Inmortales. Este laberinto apenas puede ser aprehendido por una enumeración caótica y adjetivos del tipo “increíble”, “antiquísimo”, “inextricable”, “interminable”, “atroz” y “complejamente insensato”. Su descripción escapa a las posibilidades del lenguaje humano. El primer laberinto había sido construido por los hombres para nublar la razón, éste había sido construido por dioses, sin finalidad alguna, sin dejar una posibilidad a la comprensión.

Cárcel de Piranesi

“Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin” (1996, 537).

El primer laberinto es la totalidad del patrimonio cultural, la casa de lo humano: “ese mundo de la cultura creado por el hombre y en el cual el sol y las estrellas son productos tan imaginarios como las casas que desde los días de las cavernas hasta Le Corbusier (una invención, a su vez, de Charles Édouard Jeanneret) no han cambiado mucho menos que el espacio celeste desde Ptolomeo hasta Einstein” (Alazraki, 1976); el segundo laberinto es el mundo, la vasta naturaleza exterior. A través de la razón, de una razón científica que no se deja engañar por las simetrías, la oscuridad de las galerías y los pasadizos sin salida, el ser humano fatiga el mundo artificial, superpuesto a la realidad como el mapa de dimensiones imperiales descrito por el ficticio Suárez Miranda (Borges, 1960), en busca de un atisbo de verdad, aunque esté condenada a ser una verdad inestable.

El laberinto "comprensible" de la cultura

Por contra el arte, sin dejar de formar parte también de este laberíntico constructo cultural, encuentra su satisfacción en su objeto mismo, como el amor. Y esa satisfacción erótica que el ser humano encuentra en el arte no solo le valió la expulsión de la República por parte de Platón, sino también el abrazo apologético e incuestionable de toda una corriente hermenéutica a lo largo de la historia. .
Pierre Bourdieu en el prólogo a su libro Las reglas del arte (1995, 9-15) ilustra magistralmente el debate entre aquellos practicantes y hermeneutas del arte que legitiman la ciencia como medio para comprender el arte y aquellos para quienes el arte no halla explicación haciendo uso de la ciencia. La primera de estas posturas aduce el conocimiento lógico (restringido pero ampliable), el empirismo y las coerciones sociales; la otra apela a lo inefable, al sentimiento personal e incontrastable y al determinismo histórico. Los defensores de este bando acusan a los del otro de matar el “duende”, de imponer los límites de la matemática a un deleite que nace de la extraordinaria libertad del genio creativo; mientras que los que se posicionan en el frente contrario, acusan a los primeros de narcisismo al pretenderse depositarios, tanto en el acto hermenéutico como en el creativo, de un conocimiento y una capacidad incontestable por su genuinidad

Para este trabajo hemos considerado con Bourdieu que “la renuncia al angelismo del interés puro por la forma pura es el precio que hay que pagar para comprender la lógica de estos universos sociales que, a través de la alquimia social de sus leyes históricas de funcionamiento, consiguen extraer del enfrentamiento a menudo despiadado de las pasiones y de los intereses particulares la esencia sublimada de lo universal” (1995, 15).

Las obras artísticas que hemos seleccionado para este estudio encuentran, en nuestra opinión, parte de su valor en el contexto social y cultural en el que se encuentran, en el movimiento progresivo que su presencia ejerce hacia nuevas formas de concebir y comunicar la realidad. Con su estudio no hemos tratado de lustrar e implementar su relevancia poética con nuestra crítica tanto como destacar las condiciones culturales, ecológicas, de una determinada sociedad eminentemente tecnológica que las posibilita

En cuanto al tipo de estética que en ellas se practica, hemos observado una clase particular de poética que puede ser muy representativa de la era de la información y el conocimiento en la que se inscriben. Se trata de una experiencia artística, no original, en la que a través de la obra se reproduce la satisfacción del conocimiento que produce la investigación. Podría compararse con el caso de Góngora y la corriente culterana de la España del siglo XVII. Los poemas de Góngora deben ser estudiados pormenorizadamente mediante un proceso de investigación y aplicación de conocimientos en distintas áreas del saber para llegar a ser decodificados, comprendidos y por fin disfrutados. Es un proceso parejo, mal que le pese a Borges con su pretendido antigongorismo, al que utiliza la novela policiaca para acaparar la atención del lector, quien se ve desafiado a resolver el enigma a través de una investigación. Al fin y al cabo, el arte de la modernidad, heredero del positivismo decimonónico, no ha cejado de abundar en este tipo de “estética del conocimiento” o “de la investigación”. ¿Acaso no requiere de un estudio minucioso y del orden de lo académico, la comprensión de la obra de Breton, Lorca, Joyce o Cesar Vallejo? ¿Es acaso accesible el arte de Kandinsky, Malevich, o Duchamp sin una reflexión intelectual profunda? Algo del orden de la satisfacción del conocimiento racional estaba contagiando las fórmulas naturales de la belleza. No en vano fueron los modernistas quienes revaloraron la figura de Luis de Góngora.

Malevich: cuadrado negro

Pero si el arte de la modernidad utilizó la ciencia como aval de su verosimilitud (novela policiaca, ciencia ficción dura), o como vía de legitimación de sus innovaciones (intensa producción teórica en torno a los movimientos vanguardistas), hoy en día es la ciencia, en muchas ocasiones, epígono del arte. La tan aclamada caída de los Grandes Relatos de Lyotard, la aporía deconstruccionista de Derrida, la revelación del gran simulacro de Baudrillard… han producido una suerte de “desencanto” weberiano de la ciencia, la cual, consciente de sus limitaciones, no se arroga en exclusiva la capacidad de búsqueda de la verdad, pero tampoco renuncia a la posibilidad de explorar la belleza . Jaime Alejandro Rodríguez, en su libro-Web Literatura, Posmodernidad y otras yerbas, lo expresa de la siguiente manera:

«(…) las operaciones del saber científico no son más que derivaciones o subconjuntos de esa gran operación del arte que es la ficción (así, por ejemplo toda proposición individual innovante o toda hipótesis del tipo ¿y si…?, estarían revelando el carácter esencialmente ficticio del saber científico y/o filosófico, en cuanto «anticipan» una realidad o una estructura). Construir una hipótesis científica, incluso verificarla, sería ejecutar un ejercicio de ficción, proponer un artificio, y la verdad científica se reduciría a un caso más de verosimilitud del lenguaje «(Rodríguez, 2000).

Una cláusula indispensable a todo texto que haya evidenciado el cambio paradigmático de la modernidad, desde Barthes a Jameson y Bauman es la de que, en la contemporánea práctica cultural, toda representación se vuelve altamente “meta-signica” al incorporar la reflexión sobre sí misma y su propia naturaleza. Y en el ámbito de la literatura, en plena época de transición hacia nuevos tipos de textualidades, esta reflexión se vuelve sobre su propia materialidad, en busca de los nuevos cauces tecnológicos por los que fluir en el futuro.
En los albores del nuevo milenio, el magma todavía informe de lo digital está afectando profundamente a las maneras en que nos relacionamos con y a través del texto, al tiempo que las condiciones epistemológicas actuales favorecen la participación activa del artista en esta reconfiguración técnica de los modos textuales y quizás literarios. Hoy no está sólo en manos de los científicos, sino también de los artistas, el ensayar y errar, construir y experimentar con las nuevas posibilidades abiertas a la experiencia productora y receptora del signo lingüístico por las nuevas tecnologías. Pero, incongruentemente, la institución arte y especialmente el circuito académico-editorial-comercial literario (de manera más flagrante en Europa que en Estados Unidos), ofrece una incomprensible resistencia a asumir y gestionar esta situación. No se aviene a aceptar la reestructuración que la nueva era de la globalización, del consumo y del informacionalismo ha generado en la industria de la cultura (Oleza, Joan 2007, 15).

En cambio, aquí nos hemos centrado en la obra de dos artistas: Antonio Muntadas y Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, que huyendo de esa corriente generalizada de autores afiliados a sociedades generales, se han lanzado a la imperfecta exploración de esta disciplina sin tradición que es el arte digital. Un arte (contrariamente a lo que pudiera parecer por el apelativo digital con el que lo denominamos) cuya cualidad principal no es la de constituir un medio específico, sino la de romper con la caduca era de la información de sentido único y abrir paso a una nueva fase de interacción (Castells 1996, I 415-416). En el descubrimiento de estos autores hemos sentido la satisfacción culterana, no del ego en forma de confirmación de nuestra propia sabiduría, sino del ansia de saber y ampliar conocimientos del mundo real.

Se trata por supuesto de proyectos inacabados, del mismo modo que nos encontramos en un proceso inacabado de implantación digital. Alguien se aprestará a advertir que sus propuestas son imperfectas, que son transitorias, que carecen del aval y el rigor de lo canónico; no serán nuestros autores quienes nieguen estas crudas y veraces observaciones. Al contrario, esta reflexión a cerca de los límites y las posibilidades representa la mejor de las evidencias de que nuestros autores han apostado por recorrer de manera lúcida y productiva el laberinto de la cultura.

El autor y su concepción del arte

La manera más directa de justificar la elección de Antoni Muntadas para esta reseña sería enumerar en orden cronológico el vastísimo catálogo de obras que compone su trayectoria artística. De hecho, probablemente sea el autor español más prolífico y veterano en la fusión del arte y las nuevas tecnologías desde una perspectiva de crítica social, y consciente de las nuevas vías de comunicación y sus posibilidades comunicativo/colaborativas.
Por una mera cuestión de espacio resumiré sucintamente algunos de los hitos artísticos y decisiones creativas más trascendentes de su carrera. Para una documentación más exhaustiva me remito a la monografía publicada en Internet por la Mediateca de la Obra Social Fundación “La Caixa” consultable en http://217.16.255.8/Obert/EP00027/swf/index_en.htm .
Nacido en Barcelona en 1942, Muntadas comenzó su carrera académica en la escuela de ingenieros industriales. Aunque solo fueron cuatro años, de 1963 a 1967, el hecho demuestra una inclinación temprana hacía la tecnología que sin duda influirá en sus sucesivas estrategias para afrontar el arte, así como en su facilidad de adaptación a la apabullante multiplicidad de posibilidades técnicas que agitarían el mundo entero en las sucesivas décadas. Su primer contacto con el arte tiene lugar en el año 1964, mediante una colaboración en la obra colectiva “Machines”. En sus primeras obras muestra interés por materiales comunes, industriales, el cine, el video y sistemas reprográficos de todo tipo, así como un claro activismo social que se refleja en la constante indagación en las posibilidades del vídeo portátil, concebido como una “microtelevisión” alternativa al medio televisivo dominante.
Desde 1972 se instala definitivamente en Nueva York, aunque sin perder contacto con su país natal. Durante estos frenéticos años expone en galerías de uno y otro lado del Atlántico, incluso participa en la Bienal de Venecia de 1976 con una instalación conceptual titulada N/S/E/O. En 1977 le es concedida una estancia en el Massachussets Institute of Technology en el centro de Estudios Visuales Avanzados que se prolongará hasta 1998 y afectará profundamente el resto de su carrera artística.
Es en esta época que Muntadas consolida su práctica en la encrucijada art_media, planteando una noción dinámica del proyecto como premisa habitual. Sus obras, en lo sucesivo, serán concebidas como “works in progress”, desmenuzando los proyectos en diversos soportes o modalidades que funcionan como elementos complementarios y autónomos al mismo tiempo. También aparece el sentido de continuidad del proyecto, tal y como se refleja en los títulos de diversas instalaciones o exposiciones individuales.
Precisamente en relación con la perspectiva cibertextual de que hablaba Aarseth (en la que el formato de producción/recepción de una obra cobra especial relevancia), Muntadas, se muestra continuamente preocupado por el entorno expositivo al que se somete a su obra; esto es: según un patrón tradicional y occidental de entramado galerístico, el cual toda la vanguardia histórica con su repudio de la institución arte, no consiguió desarticular (Medina, Pedro, 2006).
La obra de Muntadas tiene mucho más que ver con lo ético que con lo estético. Y no solo por su compromiso reivindicativo con la sociedad, sino también porque sería imposible rastrear una corriente estética determinada a lo largo de su obra, ya que utiliza los propios códigos estéticos característicos de los mass media, de la propaganda, del cine, del vídeo, de la museología y de las distintas etapas históricas del arte, para enfrentarlos, combinarlos y ponerlos en evidencia mediante un dominio espectacular de la paradoja.
THIS IS NOT AN ADVERTISEMENT es un anuncio que se niega a sí mismo. Y lo hacía a todo color en 1985 en la gran pantalla publicitaria de Times Square en el centro mismo de Manhattan. La obra mimetizaba completamente el comportamiento de los textos luminosos publicitarios con una simple animación en la que también podía leerse “THIS IS AN ADVERSTISEMENT”, “SPEED”, “SUBLIMINAL” y “FRAGMENTATION”.
Un proyecto parecido, Warning: perception requires involvement fue diseñado originalmente en 1999 como un adhesivo. Desde entonces ha sido modificado en diferentes lenguas y soportes y expuesto en escaparates en el espacio abierto de la calle. Para Cristobal Farriol, en una entrevista que sostuvo con Muntadas para la revista electrónica Arte y Crítica .org en 2007, el mensaje paradójico de la obra era evidente:

«Si bien la serie de letreros de “Atención…” está configurada valiéndose de formas y estrategias de la massmedia informativa, incluso publicitaria, el contenido de esa frase nos invita a tomar una posición sumamente diversa a la del receptor de publicidad. Pues mientras la publicidad busca la obediencia del consumidor ante su imperativo “consume”, la invitación que hace Muntadas deja espacio para que sea posible un sujeto (y no un autómata) capaz de leer la obra, y construir un sentido.» (Farriol, 2007)

Naturalmente Internet es incorporado como nuevo medio en la obra de Muntadas desde el mismo momento de su popularización a principio de los noventa a través de la World Wide Web. En 1994, a raíz de la censura que la televisión española había ejercido en 1989 contra su obra TVE: Primer Intento, Muntadas realiza The File Room, una instalación física temporal (en el Randolph Street Gallery de Chicago) y una base de datos permanente y ampliable en el espacio virtual de la Red. Un archivo sobre la censura a escala mundial, desde casos recónditos de la historia hasta los de más candente actualidad. La obra comporta, tanto en su ejecución como en su evolución, un espíritu público y social de diálogo, discusión y aportaciones sucesivas. La instalación recrea el ambiente burocrático de un archivo, con las paredes repletas de cajones archivadores que aumentan la oscuridad del recinto, el cual queda tan solo iluminado por los monitores que permiten la consulta del archivo recopilado.
La obra de Muntadas, en las antípodas de la corporeidad, se esparce por el torrente saturado de estímulos que generan los innumerables soportes de significación actuales. Las nociones postestructuralistas de “texto” y “simulacro” no operan simplemente como disoluciones de los conceptos modernistas de “verdad” y “política democrática” (Ballesteros, 1989), sino que son puestas en funcionamiento en su praxis artística gracias a un exhaustivo conocimiento de las nuevas tecnologías y entornos sociales que las posibilitan.

El texto se vuelve físicamente ubicuo, sus lecturas se multiplican, se superponen sus significados, como “un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura” (Barthes, 1994, 69). Se produce una doble apertura hacia el receptor: tanto en cuanto a la libertad total para pactar el significado, como en la posibilidad material de intervención. De este modo, los límites de los conceptos autoría, obra finita y realidad/ficción quedan voluntaria y significativamente desdibujados. En cuanto al simulacro, no se trata de ninguna protesta ante la espectacularidad fingida de la sociedad. Muntadas simula el discurso televisivo, propagandístico, artístico… utiliza el simulacro omnipresente de la cultura como material conceptual para sus representaciones, por ejemplo, evidenciando o poniendo en crisis los mecanismos espectacularizantes de las galerías y museos; esto es (como en Borges, como en Fellini) en lo que consiste su verdadera metáfora realista.
En 2005, Muntadas recibe el Premio Nacional de las Artes Plásticas, concedido por el Ministerio de Cultura, a juicio del jurado:

“por su trayectoria artística y por su influencia en el arte español contemporáneo. Muntadas es, sin duda, uno de los artistas con un reconocimiento internacional más amplio. A caballo entre los medios de comunicación y las artes visuales, su contribución a la renovación del lenguaje artístico, incluyendo el vídeo, la televisión, etcétera, es excepcional” (ORDEN CUL/4074/2005, de 16 de diciembre, por la que se conceden los Premios Nacionales de Artes Plásticas y de Fotografía, correspondientes a 2005. Boletín Oficial del Estado Nº 310/2005. Publicado el 28/12/2005).

Actualmente es profesor invitado del Programa de Artes Visuales de la Escuela de Arquitectura del M.I.T. en Cambridge (MA) y del Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto de Venecia. En una de sus últimas actuaciones participó en la 51ª edición de la Bienal de Venecia, transformando el Pabellón Español en el Pabellón On Translation.

La antigüedad de la obra

La obra que nos hemos propuesto tratar es precisamente On Translation, un “work in progress” que comienza en 1995 y que finalmente estalla en una diversidad de formatos y media que abarca todo el repertorio de recursos utilizados por Muntadas a lo largo de su carrera. 1995 es una fecha significativa porque en ella coinciden el momento de madurez del artista clarividente que llevaba décadas indagando en las posibilidades artísticas de los media, con las mocedades de Internet, el medio de comunicación definitivo, capaz de emular a todos los demás y con unas propiedades colaborativas totalmente inopinadas.
El hecho de que una obra cumpla trece años en la Web es también un hito que sin duda ha influido en nuestra elección. El problema de estudiar el arte en la Red es que se trata de un medio nuevo y cambiante en el que las posibilidades de producción e intervención varían constantemente, con lo que obras perfectamente válidas para un periodo pueden perder completamente el sentido en otro estadio más avanzado de la Red. Pero desde la distancia podemos valorar con bastante objetividad el estado de Internet en 1995 y determinar, atendiendo al posterior desarrollo de los acontecimientos, la verdadera relevancia de una obra.

Cabecera de Façade

En 1995 ya están establecidos el Protocolo de Transferencia de Hipertexto, y el Lenguaje Makup de HiperTexto, es decir los fundamentos de la Word Wide Web, ideados por Tim Berners Lee, sobre los que hasta el momento se ha ido montando la gran mayoría de innovaciones en Internet. Por supuesto, recientemente han aparecido propuestas muy sofisticadas que aprovechan el desmesurado avance de los videojuegos y las más actuales tecnologías de Inteligencia Artificial en sus producciones artísticas y literarias (Eliza, Storytron, Façade) pero, preferíamos comenzar por una obra consolidada y de una calidad avalada por su antigüedad y su capacidad premonitoria.

Obsolescencia de las propuestas literarias hipertextuales clásicas

Interfaz de Storyspace

Si queremos reseñar una obra voluntariamente literaria de la antigüedad de On Tanslation que haga un uso consciente y significativo de la tecnología digital, tendremos que fijarnos ineludiblemente en el acontecimiento cultural que supuso el lanzamiento por parte de la empresa Eastgate del software Storyspace. Un software específico para crear artefactos narrativos en el que renombrados autores como Michael Joyce o Stuart Moulthrop escribieron una página fundamental de la historia de la ficción hipertextual. Storyspace fue un magnífico laboratorio, un banco de pruebas para el estudio crítico y creativo del alcance de la novedosa tecnología digital basada en el vínculo. El problema es que lejos de la incondicionalidad exigida por el arte, Storyspace se trataba de un producto comercial tan cerrado y hostil a la intervención del visitante como un terreno que ostentara orgulloso el cartel de “Propiedad Privada”.
Por otro lado la obsolescencia del modelo Storyspace en la actualidad queda patente por su total desprecio por la herramienta Internet. En 1986, cuando Jay David Bolter, John B. Smith y Michael Joyce diseñaron Storyspace, todavía no se había desarrollado definitivamente la Web, pero de todos modos, la filosofía de libre intercambio que ya entonces gobernaba Internet, no se avenía de ningún modo con el modelo de explotación comercial que subyacía en el programa.
Mientras tanto, la obra de Muntadas explota precisamente las características comunicativas y colaborativas que posteriormente iban a revolucionar el medio con la denominada Web 2.0. Además, sus proyectos buscan siempre un uso original de la tecnología dada, una perspectiva inédita desde la que afrontar la comunicación mediante los media. Sus ideas están en contacto directo con el mundo, con la sociedad y si se quiere también con la tecnología, pero no dependen para ser plasmadas de un software determinado e intermediario como Storyspace.

Posible consideración del producto final como un objeto literario

De todas las versiones, modalidades y experiencias que componen la obra completa, en construcción e itinerante de On Translation, aquí nos vamos a centrar en el contenido de la imagen fija que quedó preservada en la Red el año 1997: On Traslation: The Internet Project. Esto tiene el inconveniente de ofrecer una imagen parcial del proyecto y sobre todo de no responder a las características plenas de la obra en su fase colaborativa. Pero por otro lado nos permite un acercamiento al artefacto en su plano meramente textual, en un momento en el que la literatura se presenta como compilación de medios interactiva. Podemos mirar On Translation: The Internet Project como si de una obra de ficción se tratara, aun conscientes de su valor como testimonio de la realidad. El último gran proyecto de Muntadas se presenta en la Web como un interfaz operativa lista para ser accionada por un humano, exactamente igual que un códice medieval, pero montado sobre una estructura de enlaces susceptibles de ser visitados de manera rizomática del mismo modo que el el hipertexto de Storyspace.

Amazing Hidden Paintings On The Books en Yahoo! Video

El hecho de que la versión de On Translation que vamos a ver sea una página Web con más de una década de edad no debe ser en absoluto un inconveniente, sino una perfecta excusa para reflexionar sobre las carencias de que adolecía la Web a mitad de los noventa y la manera en que se resolvían gráfica y procesualmente algunos aspectos, así como para señalar la importancia de las nuevas innovaciones con que cuenta ahora la World Wide Web.

On Translation

On Translation is a series of works exploring issues of transcription,
interpretation and translation.
From language to codes
From silence to technology
From subjectivity to objectivity
From agreement to wars
From private to public
From semiology to cryptography
The role of the translation / translators as a visible / invisible fact.

Muntadas, 1995

Antes de abordar el análisis específico de On Translation: The Internet Project, sería conveniente repasar, aunque sea de pasada, el recorrido de la obra desde sus inicios hasta hoy en día, para comprender no solo su calado y trascendencia internacional, sino también la manera de trabajar de Muntadas, su noción de “obra en proceso” y su capacidad para adaptar un concepto de reivindicación universal a los distintos entornos locales en que se presenta.
La documentación sobre cada una de las obras ha sido extraída de una pléyade inmensa de sitios Web, desde entrevistas, monografías, artículos, enciclopedias colaborativas… la presencia de Muntadas en la Web es completamente desbordante. Pero merece especial mención, el trabajo de recopilación exhaustivo que realiza Joan Compás Aquí.
Desde que en 1995 Antoni Muntadas presentó en Helsinki On Translation: The Pavilion, el artista ha continuado este trabajo en distintas ciudades como Atlanta, Madrid, Nueva York, Kassel, Arad, Rotterdam, Santafé de Bogotá, Turín, París, Saô Paulo, Graz o Barcelona. En este trabajo inicial abordaba de diversas formas y con distintos medios -del cartel a la foto, el vídeo, las instalaciones o Internet- cuestiones de traducción e interpretación no sólo lingüística, sino también en otros ámbitos como la política, la economía, la cultura o los centros de poder en la sociedad contemporánea y las dificultades que ello entraña.

On Translation: The Pavilon

The Pavilon, nace como parte del ARS 95 celebrado en la capital de Finlandia. El fondo y punto de partida fue la reunión principal de la CSCE, la Conferencia Europea de Seguridad y Cooperación, celebrada en esta ciudad en 1975. La traducción formó parte fundamental en el contexto cultural y político de la conferencia, tanto en lo local como en su proyección a escala mundial. Muntadas presenta un gran panel fotográfico con la imagen en blanco y negro de la reunión. Bajo la imagen una serie de televisores con la palabra “traducción” en los seis idiomas oficiales de la CSCE. Las mesas donde se situaban los televisores tenían las patas serradas y estaban sostenidas por diccionarios, un recurso que utilizará en más ocasiones como símbolo del soporte indispensable que el uso de los distintos idiomas supone en cada reunión de relevancia transnacional, pero también de la inestabilidad y la inseguridad que toda traducción comporta al intercambio comunicativo.
Es muy importante en la obra de Muntadas el trabajo de campo. Allá donde presenta un proyecto, Muntadas realiza una investigación local del ambiente, la historia, las expectativas culturales que rodean el acontecimiento. El caso de The Pavilion es un ejemplo paradigmático de esta práctica que desarrollará continuamente en las diversas versiones de On Translation.

On Translation: The Transmission

Atlanta-Madrid, 7 de mayo de 1996. Concebido en el marco de la quinta edición de un congreso internacional sobre cibercultura, arte y nuevas tecnologías que tuvo lugar en Madrid. Básicamente, la experiencia consistió en una transmisión simultánea mediante videoconferencia entre el propio Muntadas, en Madrid, y Claudia Giannetti, en Atlanta, donde tenía lugar el espectáculo popular y mediático de los Juegos Olímpicos. Las imágenes y los textos que los interlocutores se intercambiaban en sus contextos prácticamente antagónicos, junto con la traducción simultánea a varios idiomas y la sorprendente (y todavía rudimentaria) utilización de un medio como la videoconferencia, suponían los elementos fundamentales de reflexión en esta experiencia.

On Translation: The Games

Atlanta, 1996. Muntadas aprovecha el contexto de los Juegos Olímpicos para reflexionar sobre los valores simbólicos que definen la identidad de un país.
La instalación constaba de un elemento central, una cabina de cristal insonorizada de grandes dimensiones, parecida a la de los traductores simultáneos profesionales. En el interior, sobre una pantalla inclinada, se proyectaba un vídeo con las imágenes ralentizadas de traductores profesionales mientras hacían su trabajo. El contenido de las entrevistas no era audible directamente sino a través de un intérprete vietnamita y a través de unos auriculares se podía escuchar la traducción del vietnamita al inglés.

On Translation: The Audience

(Roterdam, 1998), se trata de un proyecto en proceso desencadenado por un panel con ruedas que durante un año circuló por doce instituciones culturales en Roterdam. El panel reproducía un tríptico con tres imágenes yuxtapuestas: expresiones culturales, público en diferentes actitudes, y entre estas dos imágenes los filtros intermediarios entre un concepto y el otro (arquitectura, medios de comunicación, instituciones culturales). En las hojas de divulgación el proyecto se colocó la famosa frase: “Warning: perception requires involvement” invitando al público a participar. El proyecto se completaba con una página Web y un catálogo,

On Translation: The Audience: The Publication. Tras los doce meses de desarrollo, concluyó en el centro de arte contemporáneo Witte de With de Rotterdam para el que había sido concebida, con una presentación de los doce trípticos construidos. Cada uno se expuso acompañado de una vitrina con la documentación surgida en las diferentes localizaciones. Posteriormente la exposición fue recontextualizada y presentada en otras dos ciudades: Museé d’Art Contemporain de Montreal y en el Art Museum de Berkeley.