Consideraciones Previas

Dada la corta pero intensa historia del hipertexto, con sus momentos de indiferencia y de extraordinaria atención ante la crítica literaria, con sus apogeos y sus estrepitosos fracasos, hemos considerado Golpe de Gracia como uno de los modelos más avanzados de hipertexto literario y que mejor recoge las enseñanzas de esta intensa tradición, no solo en lengua española, sino desde una perspectiva general. Su autor, Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz, toma el testigo de los ya antiguos sistemas de ficción hipertextual del tipo Afternoon, implementando y mejorando la plataforma para adecuarla a las potencialidades comunicativas del nuevo medio y actualizar las tecnologías de producción y participación a los contemporáneos imperativos de la Web 2.0. Una continuidad que se evidencia aún más si atendemos al trabajo anterior de Jaime Alejandro Gabriella Infinita, de gran suceso en su versión hipertextual en los años noventa, y en el cual podemos ver un perfecto paso intermedio entre lo que fueron las primeras propuestas “cerradas” de StorySpace y la apertura rotunda de que se verificará en Golpe de Gracia .
Golpe de Gracia es una propuesta seria, atrevida e innovadora que pretende recoger en un tipo concreto de praxis la abundantísima teoría que se ha volcado en los últimos años sobre las consecuencias de aplicar un medio digital a la narrativa de ficción. Pero como no podía ser de otra manera, adolece de los problemas consustanciales a la novedad y la mutación constante propias del ámbito tecnológico y literario en el que se inscribe. Así, y por no caer en un entusiasmo desaforado, señalaremos de antemano dos aspectos, a nuestro juicio fundamentales para la teoría literaria hipertextual de nuestro tiempo, cuyo desarrollo profundo hemos echado en falta en el proyecto de Jaime Alejandro. Estos aspectos deficientes bajo nuestro punto de vista son: la aplicación de los últimos avances en Inteligencia Artificial, y el uso adecuado de unos firmes criterios de “usabilidad”. Para ilustrar a grandes rasgos la relevancia contemporánea del primer aspecto, simplemente me remito a las apreciaciones que encontramos en el apartado “Artificial Inteligence in digital narrative” de Juan B. Gutiérrez (2007, 12) y al magnífico blog de Noah Wardrip-Fruin Grand Text Auto, en su entrada del 23 de enero de 2008 titulada Authoring processes, concretamente en el apartado “Expresive AI”. En cuanto al segundo escollo, el relacionado con la usabilidad, consideramos muy relevante el trabajo realizado para el máster de textualidades electrónicas de la UOC por Jaume Ribera Roca en junio de 2008 con el título La usabilitat a Golpe de Gracia, que se encuentra generosamente publicado en formato blog en http://lletradellum.blogspot.com Las propuestas y reflexiones particulares sobre cada punto en concreto serán formuladas en los aparados convenientes del análisis a lo largo de este trabajo.
Pero nada de esto resta interés al análisis de la propuesta que ofrece Golpe de Gracia ya que, como aspirantes a participar de esta nueva corriente teórico-literaria que es la crítica hipertextual, debemos acostumbrarnos a admitir que la historia del hipertexto de ficción es tan reciente que apenas se construye. Nos interesa, por tanto, adoptar la perspectiva que el propio Jaime Alejandro Rodríguez señala en Teoría, Práctica y Enseñanza del Hipertexto de Ficción: El Relato Digital (2003), en la que se manejan dos conceptos útiles para la descripción de todo hipertexto de ficción: “pre-hipertexto” y “proto-hipermedia”. El primero se relaciona con los antecedentes literarios de la práctica hipertextual mientras que el segundo se aplica a las actuales manifestaciones de dicha práctica. Así, los clásicos ejemplos de literatura no lineal, o que desafía los límites del soporte mucho antes de la aparición de la informática, como el I Ching, el Ulises de Joyce o Rayuela, pertenecerían a esta primera categoría como pre-hipertextos; mientras que los modelos autoconscientes de su adscripción al formato hipertextual en cada una de sus fases evolutivas y hasta la actualidad serían considerados proto-hipermedias. Este sería el caso de Golpe de Gracia: un prototipo de plataforma hipermedia que no pretende instaurarse como definitiva, sino profundizar en las nuevas posibilidades del entorno digital testándolas en la práctica, para favorecer así el hallazgo en el futuro de un “hipertexto de ficción” que supere la actual etapa de consolidación genérica y tecnológica en la que nos encontramos (Rodríguez, 2003).
Acotada así nuestra perspectiva analítica, y declaradas las posibles limitaciones de la obra de estudio, solo nos queda añadir que nuestra reseña literaria pretende profundizar en los contenidos de la obra ya que las consideraciones de tipo técnico que se ofrecen en el trabajo de Jaume Ribera nos parecen bastante exhaustivas como para no insistir demasiado en este aspecto.
Dejaremos por tanto las apreciaciones de tipo formal para la descripción obligada del artefacto y para completar, allí donde sea necesario, la crítica conceptual de algunos de sus procedimientos. Superado ya el estupor inicial ante la maquinaria hipertextual, queremos adentrarnos en la materia sensible de que nos provee toda obra de arte, ese “suplemento de sentido” del que habló R. Barthes (1994, 37) y que solamente es capaz de ostentar la expresión de la creatividad.
Pero antes una breve presentación biográfica de nuestro autor.

Breve Presentación Biográfica

— Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz nace en 1958 en Ibagué. Entre 1976 y 1983 obtiene el título de ingeniero químico en la Universidad Nacional de Colombia.
— Aprovechando los numerosos paros que sufría la Universidad de Colombia por las incesantes revueltas estudiantiles comienza paralelamente a estudiar Ingeniería de Sistemas. No llega a terminar estos estudios pero obtiene el título de Programador y un profundo conocimiento de los lenguajes de programación C, Pascal, Fortran… en el viejo entorno de tarjetas perforadas.
— En 1986 realiza estudios de posgrado en la Comisión Nacional de Energía Atómica de la Universidad de Buenos Aires obteniendo el título de Especialista en Ingeniería Nuclear.
— Durante este periodo, el descrédito por “las verdades prepotentes de la ciencia dura” (Rodríguez, 2007) y un creciente interés por la corriente cultural posestructuralista y la estética posmoderna lo conducen a realizar un Magister en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá de 1987 a 1992.
— En 1990 comienza su carrera docente en la Universidad Libre de Colombia como profesor catedrático.
— Desde este momento comienza todo un periplo por diversas universidades: 1991 Universidad de América, 1992/94 Pontificia Universidad Javeriana, 1995/96 Universidad La Gran Colombia, 1995/97 Universidad Pedagógica y tecnológica de Tunja.
— Finalmente tras el periodo de 1994/95 en la Pontificia Universidad Javeriana como profesor a Medio Tiempo, se instala definitivamente en esta universidad en la que trabaja desde 1995 hasta la actualidad como Profesor Asociado Tiempo Completo.
— En el interno de esta universidad ha desempeñado los cargos de: Decano de la Facultad de Ciencias Sociales 1998 a 2003; Director de la Carrera de Literatura 1996 a 1998; Director encargado del Departamento de Literatura, 1998; Director Centro de Educación Asistida por nuevas Tecnologías: 2004 a 2007, y ha sido miembro de diversos Grupos de Investigación.
— Desde su primera publicación en papel como coautor en 1988 con la compilación de relatos breves Premios que cuentan, y a lo largo de toda su carrera académica, ha publicado en formato impreso y digital numerosas obras de ficción, ensayos, artículos, ha coordinado Wikis, mantenido diversos Blogs…
— Un somero repaso a los títulos de sus libros, ensayos y proyectos, revela un intenso interés por la narrativa colombiana de fin de siglo, por los mecanismos narratológicos, por la estética meta-literaria posmoderna, por la didáctica de la literatura y, por supuesto, por las inéditas posibilidades que ofrece la fusión de narrativa y nuevas tecnologías.
— Muchas obras de Jaime Alejandro han sido premiadas con menciones, accésits y primeros premios, entre los que destacan el Primer Premio Distrital José María Vergara y Vergara de 1994, Finalista en novela en el Premio Nacional (COLCULTURA) Eduardo Caballero Calderón, 1994 y una mención de honor en el Premio Nacional de Narrativa Pedro Gómez Valderrama en 1996. Pero sin duda su obra obra más premiada es la que tenemos el privilegio de presentar en este trabajo: Golpe de Gracia, que fue Obra seleccionada en el Segundo Salón Internacional de Arte Digital (Fundación Gilberto Alzate – Academia de Artes Guerrero), Bogotá, 2006; nominada al premio Lápiz de Acero en el área de arte digital – Internet, Bogotá, 2007; y finalmente obtuvo el Primer Premio UCM/Microsoft: Literaturas en Español del Texto al Hipermedia en Madrid, 2007.

Sirva este somero apunte biográfico de la trayectoria de Jaime Alejandro para dar cuenta no solo de su inestimable y distinguida labor intelectual, sino también de un recorrido de huída y retorno desde y hasta la tecnología a través de la literatura y su teoría crítica. En una época de transición como la que nos ha tocado vivir, con una crisis evidente de los modelos literarios tradicionales pero en la que los escritores más influyentes y exitosos no han abandonado la máquina de escribir (o si utilizan el ordenador es en la medida que éste simula las funciones de aquella), no es fácil encontrar un intelectual de trayectoria reconocida que ahonde tan profundamente en la aplicación de las nuevas tecnologías a la literatura. Pero lo que definitivamente convierte a Jaime Alejandro en una auténtica rara avis, es ser un escritor de vocación humanística que conoce los entresijos de la tecnología informática desde sus inicios en los años setenta hasta sus últimas y más modernas aplicaciones.
Es por ello que hemos querido introducir esta nota biográfica antes de sumergirnos de lleno en el análisis de su mayor acierto tecnológico y literario: Golpe de Gracia.

Análisis Formal

Si analizamos un libro tradicional desde el punto de vista cibertextual inaugurado por Espen Aarseth (1997), es decir: trasladando al centro de atención el artefacto tecnológico en que se ejecuta y a los ciclos de retroalimentación que posibilitan su exploración y aprovechamiento, perderíamos mucho tiempo describiendo características evidentes que interesarían a muy pocas personas, a parte, tal vez, de los bibliotecarios o los empleados de un almacén. Un análisis de la interfaz de un libro tradicional no podría dejar de incluir la forma del libro, su tamaño, su peso, su espesor, el material del que están hechas las tapas y el tipo de letra en que está impreso. Un análisis más profundo podría incorporar el estudio de las técnicas de imprenta que se han usado para su elaboración, (el cosido y encolado del lomo, por ejemplo), del tipo de papel y de pliegue que se ha utilizado, del proceso de elaboración de la cubierta… En cuanto a los ciclos de retroalimentación mediante los que el usuario avanza en la exploración del artefacto textual, deberíamos señalar que son muy sutiles o consustanciales a cualquier acto de lectura: desde un plano meramente físico, la disposición de las letras que exige un orden de lectura determinado y la secuencia preestablecida del paso de las páginas; desde un punto de vista estrictamente semántico, la secuencia de inferencia y ratificación/negación por parte del contenido.

Las convenciones de lectura occidentales no sirven para leer un simple manga

En cambio, cuando tratamos con una obra digital como Golpe de Gracia, lo primero que percibimos es que la perspectiva cibertextual nos es del todo indispensable para comenzar su descripción. Para empezar, el núcleo físico, que en el caso del libro tradicional constaba de un soporte a base de materiales como el papel, el cartón, el hilo, el cuero… se reduce ahora a una serie de impulsos eléctricos susceptibles de ser ejecutados por diversas máquinas provistas de al menos una pantalla. Si quisiéramos hacer un análisis profundo del soporte, aun reduciendo su ámbito de lectura al ordenador, nos adentraríamos en una interminable sucesión de códigos numéricos de programación que involucraría los diseños de gráficos, los protocolos de Internet, de la World Wide Web, las consolas virtuales… toda una serie de mecanismos que no vamos a abordar aquí debido a la vocación literaria de este estudio, pero que son tan relevantes al artefacto literario concreto, que lo posibilitan y otorgan el verdadero interés a su existencia. Ya en el plano de la interfaz, ese plano a través del que el sistema humano se relaciona con el sistema de la máquina, la descripción gráfica y funcional se revela de nuevo compleja y trascendente. La razón es que mientras en el libro tradicional el mecanismo de acceso a la interfaz se decide por convención y tiende a la invisibilidad, en los documentos digitales, y mucho más en los hipermedias complejos como Golpe de Gracia, la interfaz gráfica y funcional se diseña específicamente para cada obra y sus mecanismos de usabilidad pueden ser fundamentales para su éxito o fracaso literario.

La interfaz en «Golpe de Gracia»

Lo primero que nos encontramos al abrir Golpe de Gracia es un ambiente de hospital, un gráfico de impulso cardiaco y un anciano postrado conectado a diversas máquinas quirúrgicas. Una leyenda bajo la imagen del anciano nos advierte que haremos “parte del drama de Amaury”, y nos anticipa las líneas argumentales que recorreremos: la experiencia cercana a la muerte, los viajes en busca de la autoconciencia, y una investigación periodística que desvelará un misterio.
Tras esta “Intro general” accedemos a la pantalla principal, la “consola de mando virtual”. Ésta consiste en una habitación vacía de hospital en la que se plasmarán todos los videos, textos y pruebas del relato, recordándonos que nada de lo que pase ocurrirá fuera de los límites de la mente del enfermo. Abajo, tres puertas de quirófano se abren a los mundos “cadáver exquisito”, “línea mortal” y “muerte digital”; a la derecha un bloc como de historial clínico abre paso a las “salas”. Si entramos por las puertas de quirófano, “jugamos” a la ficción interactiva que nos propone el hipermedia. Si exploramos las salas accedemos a las herramientas que el autor ha dispuesto para nuestra investigación del artefacto y nuestra participación en él.
En la primera de las cuatro salas, la “sala de juego”, encontramos un pequeño casino con ruleta, cartas y máquina tragaperras, que nos propone tres juegos relacionados con cada uno de los mundos del hipermedia que siempre son accesibles en la parte inferior de la pantalla.
La segunda sala, “sala de lectura”, con el aspecto de un despacho o biblioteca nos ofrece fragmentos de una novela. Uno de los fragmentos reza “muerte digital” al igual que el tercer mundo del hipermedia. También tenemos la posibilidad, representada por una impresora, de acceder a la novela completa y ordenada en un documento en pdf.
La tercera sala, “sala de estudio”, representa un escritorio a través del que se accede a tres “multiblogs” relacionados con cada uno de los tres mundos del hipermedia.
La cuarta sala, “sala en construcción”, representada por una habitación con distintos juegos de lógica, abre paso a dos “Wikis”: “Wiki Cibercultura” y “Wiki Nuevas Tecnologías”.
Con esto tenemos sobre la mesa la estructura del artefacto y las herramientas de que disponemos para su investigación. Se ha dicho en muchas ocasiones que la representación hipertextual se adecua perfectamente al concepto de rizoma de Deleuze y Guattari, pero esto no implica una estructura caótica o desorganizada; al contrario, el esquema hipertextual suele coincidir con el de una malla de estructura geométrica en la que todos los nodos terminan conectando unos con otros. Del mismo modo que la orquídea requiere de la abeja para ejecutar la máquina rizomática, es el recorrido personal del usuario, al seleccionar los vínculos que se le ofrecen a voluntad, lo que hace rizomático al hipertexto.

Malla geométrica de recorrido rizomático

En el capítulo “plot and rizome” del artículo The boundaires of the digital narrative (2007), Juan B. Gutiérrez pone en relación la estructura geométrica del hipertexto y su proceso de lectura rizomático, con las viejas teorías de Tomashevsky de trama y argumento. La trama o fábula equivaldría a esa malla total del hipertexto, el argumento sería cada uno de los recorridos individuales y diferentes que realizan los usuarios con su elección de vínculos. Así cada usuario recorrerá un argumento particular e irrepetible cuyos momentos álgidos, sus intrigas y sus desenlaces no tendrán que ver con la disposición de la información sino con el progreso de la investigación que lleva a cabo el usuario sobre el documento. Nosotros aquí queremos describir la totalidad de la trama de Golpe de Gracia, lo cual no solo no ilustrará ningún desarrollo posible de la línea argumental, sino que además desvelará sistemáticamente todos los contenidos de la obra destrozando la posibilidad de acercase a ella con curiosidad investigadora. Recomendamos encarecidamente, por lo tanto, a quien quiera disfrutar de la literatura que se encuentra contenida en Golpe de Gracia, que recorra la obra durante el tiempo que su curiosidad o su paciencia le dicte, antes de seguir leyendo esta reseña.

Análisis de la novela «El infierno de Amaury»

Cuando Graham Green recibió el encargo del productor Alexander Korda de escribir un argumento para una película de Carol Reed (tras el éxito conseguido por la adaptación cinematográfica de otro cuento de Green: El ídolo caído) su poca familiaridad con el medio cinematográfico le impidió lanzarse directamente a la composición del guión técnico de lo que terminaría siendo el afamado clásico del cine El tercer hombre. Green escribió una novela homónima que funciona a la perfección de forma autónoma. Nada tiene de esquemática ni de teatral, sino que explota todos los recursos narrativos del género novelístico sin atender a su posible plasmación en el celuloide (Geen, 1999, en el prólogo de Manuel Vázquez Montalbán). Pero, aún así, la novela nunca podrá desvincularse de la película que alcanzaría fama inmortal gracias a la estelar aparición de Orson Welles, sino que se adhiere a ella como un elemento más de la compleja fusión de artes que es el cine.

El infierno de Amaury funciona de un modo similar en la construcción de la plataforma hipermedia Golpe de Gracia. No se puede negar que el género novelesco ofrece una fabulosa inmediatez a la hora de desarrollar líneas argumentales y de profundizar en la construcción de personajes. La novela ha servido no solo de inspiración al género cinematográfico, sino incluso de mecanismo de gestación en los momentos en que, por uno u otro motivo, no se ha dispuesto de la pericia necesaria para afrontar directamente el texto técnico que toda película requiere para ser llevada acabo. Por eso no nos debe extrañar que el hipertexto, todavía en estado embrionario en busca de consolidación genérica y que, como el cine, aglutina una incesante multiplicidad de disciplinas técnicas y artísticas, utilice el relato novelesco siquiera como materia prima puramente textual del artefacto literario.
Precisamente, por esta consideración genética en la construcción de todo el hipermedia, hemos decidido comenzar nuestra reseña por el comentario de la novela El infierno de Amaury. El recorrido natural de exploración de la obra sería más bien inverso: las dudas y las inquietudes que nos plantean los distintos mundos con sus accesorios asociados en las salas, nos llevan a adentrarnos cada vez más en la lectura fragmentaria de la novela, la cual resuelve, amplía y diversifica nuestros interrogantes. Pero como hemos señalado, no vamos a tratar aquí de un recorrido argumental particular sino de la trama.

Coordenadas Imprecisas de La Muerte

La novela se articula de manera fragmentaria en siete bloques generales, que en ocasiones se subdividen a su vez en apartados, y una nota final. El primero de estos bloques es “Coordenadas Imprecisas de La Muerte” y está dividido en diez “pequeñas muertes” y un último apartado con el mismo título del bloque.
La novela se abre con un poema de Netzahualcóyotl sobre la caducidad de la vida en la tierra que termina con un enigmático “tendremos que despertar/ nadie habrá de quedar”, como si el final del viaje trascendental consistiera en el regreso a la conciencia. Este comienzo no solo anticipa uno de los ambientes temáticos de la novela, y sobre todo del hipermedia: el de los enigmas de la cultura Azteca, sino que también resume, como veremos, el viaje mental que a lo largo de la novela realizará nuestro protagonista Amaury.
El primer bloque, como otros cinco de los siete que conforman la novela, se abre con un poema de Manuel Machado de la serie Ars Moriendi publicada por primera vez en 1922. En este clima mortuorio, una voz inquisitiva y reprensiva, se dirige a Amaury advirtiéndole de su final inminente. Pese a que argumentalmente esta voz puede explicarse como un desdoblamiento del propio protagonista que se habla a sí mismo desde alguna zona de la conciencia, la elección de la segunda persona gramatical para la voz omnisciente del narrador, no deja de ser un recurso que involucra activamente al lector, el cual se siente interpelado e incluido en el desarrollo de la ficción. Consideramos que no se trata en absoluto de una elección arbitraria sino que el autor requiere de nosotros desde el comienzo esa lectura colaborativa que todo texto requiere en cuanto a máquina interactiva. En lo sucesivo, asistiremos a la historia de Amaury a través de las palabras que su mente comatosa escucha desde la cama del hospital, sin poder movernos ni interferir sino aceptando el vómito de la conciencia de los personajes que se dirigen a nosotros en segunda persona.
A lo largo de las “diez pequeñas muertes”, como diez “grandes reproches”, la voz increpa a Amaury desvelando sus recuerdos, sus costumbres y sus flaquezas. Una carrera docente anquilosada intelectualmente desde hace muchos años y el recuerdo inquietante de una mujer que conoció en la Sorbona, ocupan las dos primeras “pequeñas muertes” como dos fracasos. La tercera “pequeña muerte” nos conduce al litoral gallego y a sus recuerdos premonitorios de un destino fatal durante su estancia en la Costa da Morte; mientras que la cuarta nos lleva a la pirámide del sol en Teotihuacan donde tuvo una experiencia mística que terminó con un tímido intento de suicidio en el metro de México DF.

Entre episodios alucinados de pesadilla, vamos conociendo la vida y el pasado de Amaury: un anciano cura que estudió en la Sorbona y consiguió trabajo en la Universidad; viajó para conocer el mundo y a los necesitados pero con el tiempo fue olvidando sus motivaciones pías; tuvo un hermano que comenzó la carrera sacerdotal para abandonarla con repentina violencia; perdidas las fuerzas y en el ocaso de su vida, ahora ya solo hace frente a una lección resobada en la Universidad y asiste a una junta vecinal en casa de un tal Luis, en la que tratan los problemas sociales del barrio. Entretanto, como en flashes oníricos, hemos asistido a episodios inquietantes como el del descubrimiento del propio cuerpo convaleciente (remedo del episodio barroco en el que se asiste al propio entierro), o el intento de asesinato de un antiguo alumno resentido.
Finalmente una serie de alucinaciones desembocan en un despertar parcial. La voz hiriente, antipática, le informa de la situación: un problema cardiaco, cirugía a corazón abierto y cinco semanas de coma han sido los causantes de sus pesadillas. Ahora se encuentra en un estado de semiinconsciencia que le permite escuchar a veces las voces que le rodean pero que lo sume también en profundas alucinaciones.

Comiendo del muerto

Este bloque no está dividido en capítulos. Se presenta en un torrente narrativo aparentemente continuo, pero al recorrerlo nos damos cuenta de que en realidad se trata de diversas narraciones fragmentadas que van interrumpiéndose las unas a las otras. Cada narrador es un conocido del padre Amaury que se dirige a él, en su estado de coma, para recriminarle algún aspecto de su vida. Una mujer que trabaja para él en el servicio doméstico le reprocha su actitud como jefe, un alumno su ineptitud como maestro, una beata le acusa de haberle hecho perder la fe con sus mentiras, otros parroquianos le recuerdan pecados inconfesables… incluso escucha la voz de su propio hermano hablándole sobre la hipocresía cristiana con su rechazo a la homosexualidad.
Ante esta pléyade de reproches dispersos, dos narraciones parecen guardar algo más de continuidad: las voces dialogantes de dos personas que debaten sobre teología, y la voz despectiva que recordamos del primer capítulo, que enmarca el resto de historias y cierra el capítulo recordándole que para salir de este infierno en el que se encuentra deberá dejarlo todo, desprenderse de sus deseos y afrontar sus remordimientos.
La decadencia de un viejo cura y de la ideología que representa, con su decrépita pérdida de autoridad, es utilizada en un plano más profundo por Jaime Alejandro Rodríguez como metáfora de la decadencia de una era. Una era que nació con buenas intenciones y que pretendió guiar al mundo por el recto camino mediante la racionalización y el perfeccionamiento en la búsqueda de la verdad, pero que, finalmente, se vio superada por la terrible arrogancia de sus propias pretensiones. Ya no hay autor ni autoridad, no hay lecciones magistrales, ni verdades teológicas, ni una moral absoluta, ni siquiera un discurso organizado… parece querer decirnos Jaime Alejandro tras esta caótica sucesión de reproches.

Jose o el Demonio del Mediodía

En este bloque conocemos a Jose, el hermano de Amaury quiena lo largo de veinte “visitas” y en diálogo con el convaleciente, nos desvelará nuevos detalles de su pasado.
El título nos remite, mediante una metáfora bíblica (Salmo 90.6), a esa crisis de personalidad que acomete a algunos hombres al alcanzar el Ecuador de sus vidas: tras haber cumplido sin pasión con todas las obligaciones familiares y profesionales, quieren sentir la vida antes de que se les escape del todo rompiendo con la rutina y haciendo algo distinto y original. Éste es el síndrome del que adolece el hermano de Amaury, como nos irá revelando a lo largo de su diálogo unidireccional.
A partir del relato fragmentario de Jose a lo largo de sus veinte visitas se pueden reconstruir dos historias diferentes. La primera de ellas se refiere a los últimos años de su vida en un hospicio para ancianos. En ella nos describe una vejez desacomplejada junto a los compañeros del hospicio y entregada a los escasos jugos de placer que todavía pueden exprimir a la vida. Entre enternecedoras travesuras que ya no tienen nada de inocentes y amoríos otoñales, van consumiendo los últimos días de sus vidas exhaustas.
La otra historia se remonta a casi cincuenta años atrás, a la época en la que Jose y Amaury todavía se trataban. De hecho, Jose por aquellos años quiso seguir los pasos de su hermano y ordenarse sacerdote. Pero una mujer: Ysabel Hernández, vinculada a la Orden y que el propio Amaury le presentó, se interpuso no solo entre Jose y la Iglesia, sino también entre los dos hermanos. Jose nos relata la torpe relación a tres bandas que llevaron durante algunos años, enturbiada por las advertencias puritanas del celoso Amaury y una casi insana afición por Paul Claudel. Finalmente la enrarecida relación terminó de forma traumática, con un fatal arranque de ira del propio Jose y la separación definitiva de los tres. La huída de ese ambiente católico y remilgado no sentó nada mal a Jose, sino todo lo contrario: se liberó de todo prejuicio y viajó por toda América dedicado a causas y oficios marginales, descubriendo el rostro de la Colombia real y alejándose del “manto de la pureza y la asepsia” que a los otros dos arropaba.

Miramientos de Fantasmas

En este caso el visitante es un fantasma de silueta femenina que habita en el hospital y acompaña a los enfermos. Al tratarse de un ser que habita el espacio limítrofe entre la vida y el mundo de los muertos, el fantasma informa a Amaury, sin abandonar la crítica y el reproche, de algunas de las cosas que en el plano de lo real suceden en la habitación. La más relevante de todas: la visita de un alumno de ojos diabólicos que le dice algo terrible al oído.
En este capítulo también recibe la visita fantasmagórica de Ysabel que lo tutea con familiaridad como rasgo distintivo de su voz.

Voces desde el Infierno

Este bloque dividido en trece “voces” y una “voz final” consiste en una catábasis o Descenso a los Infiernos en la que, a modo de La Comedia dantesca, van sucediéndose demonios abominables que le anticipan el inminente destino del protagonista en las calderas de Pedro Botero.
Es en este capítulo en el que verdaderamente asistimos a la representación del Infierno personal del padre Amaury. Entre estéticas imágenes de caos y destrucción, Jaime Alejandro aprovecha para mostrarnos el Infierno que él concede a la antigua modernidad representada por el viejo sacerdote: un entramado caótico de galerías en forma de Red, habitado por una desquiciante presencia polifónica. Un infierno tremendamente similar a lo que algunos han dado en llamar “blogosfera”, por poner un ejemplo.